недеља, 16. фебруар 2014.

HOLY MOTORS VS BORGMAN







Dekonsrtukcija filma ili revolucija pesimizma

autor: Ružica Vasić

                                                     

Leos Carak pripada grupi režisera koji definišu tendenciju poznatu kao Cinema du Look[1]. Jedna od osnovnih karakteristika ovog pokreta bila je površnost, pa segmente ili vinjete treba tumačiti kao dublja alegorijska očitavanja. Carax je u nekoliko navrata počeo da razvija nove projekte, ali nije uvek uspevao da ih materijalizuje u gotov film, njegove ideje su samo upornošću zaživele kao kratka ostvarenja. Zato Sveti motori (Holy Motors, 2012.) predstavlja raznolikost ideja neobaroka koje proganjaju autora više od tri decenije, što je rezultiralo kaleidoskopskim dvočasovnim komadom, otvorenim za mnoštvo tumačenja.
Sa druge strane, film Borgman (2013) Alexa von Warmerdama, dotiče neke od ideja filma Sveti motori (“dotiče”, jer ovaj film obiluje idejama, simbolikom, alegorijom i nadrealnim, ali bez konkretnog idejnog i narativnog rešenja), poseduje linearan narativni koncept, svi su parametri realni, ali su likovi apsurdni. Iskustvo ovog autora je blisko povezano sa teatrom, i to se u filmu primećuje, čak odlično igra za njegovu alegoriju u čijoj je osnovi apsurd. Dok Carax dekonstruiše film i razbija ga na vinjete, Warmerdam ga nadograđuje  teatrom apsurda, i kreira metafizičku poetiku filma, kroz sve tri njene discipline (ontološku, teološku, kosmološku). Iako ovi filmovi poseduju veoma sličnu simboliku, kreću se u različitom smeru. To ih istovremeno čini i bliskim, i kontradiktornim, ali bez obzira na sličnosti i razlike ne može se osporiti da su uspeli da izvrnu bioskop naopačke, da stignu do Kana i tamo podele publiku na dva tabora. Tačnije, ovi filmovi su pokrenuli publiku na akciju, akciju promišljanja.






Holy motors

Film nema ni koherentnu dijegezu, ni konačno rešenje narativne forme, a segmenti i dijalozi nisu racionalno objašnjivi. Ali ovaj film to i ne namerava, što Carax jasno poručuje u prologu. Autor lično otvara film, praktično poziva sve da se pridruže već uspavanom auditorijumu. I sam tek probuđen, ustaje iz kreveta u sobi koja je oblepljena tapetama sa motivom šume. Upotrebom igre reči Holy wood (Sveta šuma) – Holywood (sinonim za američki film i TV industriju)  Carax već postavlja putokaz, tj. u kom pravcu možemo ići. Interesantan detalj je “ključ” koji Carax koristi da probije šumu koja ga okružuje – metalni izrastak na srednjem prstu. U pidžami, u pratnj svog psa, dolazi do ivice bioskopske galerije i posmatra auditorijum. Kakva je ovo publika? Zamrznuta, nepomična. Ne primećuju da između partera protrčava nago dete, a zatim prolazi crni pas, mastif. Prolog obiluje simboličnim detaljima, i shodno tome, uvodi u opus kratkih observacija smisla bavljenja filmskom umetnošću i životom uopšte. Dakle, posmatrano iz ove pozicije, Sveti motori je film o filmu, a obilje simbola  pomoću kojih Carak istražuje različite aspekte njegovog predmeta, onemogućuje da se sve to apsorbuje posle jednog gledanja. Uspavani auditorijum prati dan u životu gospodina Oskara (Denis Lavant), glumca, čije se uloge  odvijaju u realnom svetu, a ne na sceni ili ekranu. Oskar ide sa jednog zadatka na drugi u društvu svog  vernog vozača limuzine Selin (Edith Scob). Prvih pet segmenata predstavljeni su u jukstapoziciju relacija subjekta i objekta, ili sebe i drugih. Segmenti  predstavljaju prevashodno fizičko, uopšte telesno postojanje. Ostali segmenti se bave metafizičkim principima u okviru ljudskog bivstvovanja. Ne sme se zanemariti ni egzistencijalna problematika, mada u ovom filmu nije prioritetna. 
Film počinje scenom devojčice koja sedi u prozorskom oknu. Prozor liči na oko, posmatrani posmatra. Devojčica je jedno od dece gospodina Oskara. On  kreće na posao. Ispred kuće ga čeka bela limuzina, i njegov vozač, Selin. Prati ga obezbeđenje. Ukratko, gospodin Oskar odaje utisak veoma uspešnog Bankara, kojeg čeka devet sastanaka tokom dana. On umorno uzdahne i počinje da se maskira u Prosjakinju, te se stiče utisak da je ovaj biznismen pomalo ekcentrik. U liku prosjakinje, on ide šetalištem, konstantno praćen svojim obezbeđenjem. Onda, kada se obezbeđenje izgubi, a Prosjakinja počne da razmišlja na rumunskom jeziku, film dobija prvi efekat začudnosti. Gledalac biva angažovan pitanjem – ko je ovaj čovek?  Tek pošto se Prosjakinja vrati u limuzinu, otkriva se enterijer vozila – pretrpana koferima punim maski, šminke, kostima. Oskar uzima fasciklu i prebacuje se na sledeći zadatak.



Drugi segmenat prikazuje animirani sex. Obilje falusnih motiva koji dominiraju mizanscenom podržano je i Oskarovim kostimom – neka vrsta trikoa, crne boje, pa Oskar liči na spermatozoid (ili njegovu tamnu stranu). Dakle, šta je sve potrebno za začeće? Falus, spermatozoid u punoj fizičkoj spremnosti, i jajna ćelija (ovde prikazana kao veoma razgibana devojka u crvenom kostimu). Prostorija je tamna i dovoljno prostrana za ples polnih ćelija. Kao da to nije dovoljno, kompjuterski odrađeni avatari aktera se pretvaraju u zmijolike jezike i izvode seksualni čin. Bez emocija i metafiziče podloge, angažovani isključivo fizičkom spremnošću za zadatak. Uspeh opstanka se ne oslanja na emociju, već na izdržljivost i snagu, tu nema lepote, jedino proboja i upornosti. I tako je nastao svet.
Carax koristi vožnju limuzinom ne samo za Oskarov predah, već i za pripremu auditorijuma na ono što ga dalje čeka. Za to vreme, Oskar priprema novu ulogu, pristojno komunicira sa Selin, pomalo nostalgičan i odsutan za sadašnji trenutak. Treći segmenat bi mogao da se bavi pitanjem sveta ispod i iznad, iz više aspekata. Oskarova uloga ovog puta predstavlja čoveka ispod zemje (beskućnik koji obitava u kanalizaciji, prolazi kroz groblje gde su ljudi pokopani, fizički nakazan ispod svakog kriterijuma ljudskosti, mentalno ispod nivoa ljudske svesti - više podseća na zver nego na čoveka). Posle totala Pariza, i života iznad, kamera zumira kanalizacioni otvor pored groblja, iz kojeg izlazi Skitnica[2] i prolazi pored nadgrobnih spomenika. Na svakome od njih stoji isti natpis – posetite moj sajt. Ispod toga stoji veb adresa pokojnika. Nema ožalošćenih, nema fotografija, nema života koji je vredno oplakivati. Fotografije su na sajtu, koji garantuje besmrtnost. Ova kratka scena značajno ukazuje na to koliko je smrt postala isključivo telesna, demistikovana, banalna. Ideja da napredak i savremenost  potpuno uništavaju našu sposobnost da funkcionišemo i prepoznajemo jedni druge kao pojedince - koje su se pojavile u nekom obliku u drugim filmovima, ali njihova upotreba i prezentacija su potpuno nova. No, Skitnica se ne zadržava na groblju. Osim što usput pokupi cveće koje proždire, nasrće na prolaznike koji se, zgroženi njegovom pojavom, sklanjaju s puta. Jedina osoba koja se ne izmakne na vreme je slepi čovek, kojeg Skitnica izudara štapom, i pređe preko njega. I niko ne učini ništa. Ipak, ova scena ne ukazuje na ljudsku površnost i neosetljivost. Ovaj segment je u celini nadrealan, i ne bavi se površnom analizom ljudske neosetljivosti. Scena u kojoj se dešava sudar Skitnice sa slepim prolaznikom je uvod u ono što sledi – scenu tokom foto sešna koji se odigrava nadomak groblja.  Fotograf u ekstazi ponavlja reč: lepota, dok fotografiše Kej M (Eva Mendez). Fotografov objektiv je toliko produžen da se ne može zanemariti njegova falusna konotacija. Model je nepomičan, ne reaguje ni na konstantno atakovanje blica, ni na brojne posmatrače. Onog momenta kada se Skitnica pojavi, fotograf će prebaciti svetlost blica na njega. Reč “lepota” menja rečju “uvrnuto”, sa istim oduševljejem, u istom ekstatičnom grču na licu. Ne znam treba li akcentovati i to da je to američki  fotograf i blisku povezanost sa početnom aluzijom na Holywood, ali stiče se utisak da je u industriji koja počiva na teleobjektivu lepotu pobedilo nešto uvrnuto i nakazno. Umetnost je postala nakazna, jer je društvo konzumersko do te mere da može jedino time pobediti smrt. Bankovni računi, veb sajtovi, lažni spomenici judskom postojanju menjaju lepotu trenutka i čina. Od pronalaska fotografije do Dajane Arbus (čije ime nekoliko puta izgovara fotografova asistentkinja), i upliva uvrnutog, te njazad, do njegove glorifikacije i mistifikacije. Fotografova asistentkinja prilazi Skitnici da sa njim ugovori budući angažman, i dok mu objašnjava proceduru par puta u vazduhu prstima napravi navodnike. Skiticu ovaj njen pokret iritira i odgriza joj prste. Odlazi do Kej M i otima je. Iako ova scena pojačava divlju prirodu lika, odgrizanje prstiju nesretne asistentkinje nije puki banalni čin divljaka. Zašto Skitnica odgrize prste? Kako je ovo nadrealno – alegorijska priča, ne treba li se onda zapitati zato Skitnicu provociraju navodnici? Jer, nemajući svest o svetu iznad površine, i novoj trendovskoj gestikulaciji, nema razloga bazirati se na odnos skitnica – asistentkinja, možda bi se trebalo pozabaviti odnosom iznad i ispod površine – u ovom slučaju tumačenja. Uvrnuto je odgrizlo navodnike. Odgrizlo je parafraze, trendovska naklapanja kvazi intelektualaca naspram sirovine i snage simbola. Skitnica odgriza demistifikaciju simbolike, te Carax jasno stavlja do znanja da istina nije podložna parafrazi. Odmah nakon tog čina Skitnica otima model i nosi lepotu sa sobom. Prate ih samo fotograf i njegova sekretarica, i jedino šta se čuje je očajni fotografov uzvik: „Bože!“ Bog nije nestao u okviru ovog veb groblja, samo se transformisao u floskulu, tipičnu za začudnost (fotografa u ovom slučaju). Skitnica nosi model pod zemlju. Ispod je prostor koji omogućuje drugu vrstu komunikacije. Kej M ume da se nosi s tim. Podzemna pećina je posuta laticama cveća i novcem. Kej M ne izgleda uplašeno ni jednog trenutka. Neverbalno, ona komunicira sa njim, isključivo ekspresijom emocija na licu. U početku je ljuta, i Skitnica se iskreno pravda. Kad skine periku i on joj odgrize kosu, oni postaju par. Izgrađuju odnos muž – žena. Pre svega, Skitnica proverava dubinu dekoltea na haljini, zatim joj cepa haljinu i prekriva ramena i grudi. Drugim delom haljine pravi burku. Na arapskom jeziku komunicira sa njom, ona poslušno obavlja radnje koje on traži od nje. Tek onda  se potpuno svuče i spusti joj glavu u krilo. Izražena erekcija polnog uda ovde nije u službi seksualnog čina. Njegov ud ostaje ukrućen i kad zaspi, označavajući potentnost i dominaciju muškarca. Žena peva uspavanku. Podigne feredžu i brižno gleda svog mužjaka. 





Možda je ovo trenutak da se napravi kratak osvrt i na ksenofobičan stav autora. U prvom segmentu, dok Oskar kao prosjakinja ide ulicama Pariza, kamera pravi zoom minus jedne naizgled usputne situacije – upravo venčani par se namešta za fotografisanje. On je beo, ona tamnoputa. Pored njih je crnac zagrljen sa dve bele devojke. Nasmejani su. U pozadini se čuje Oskar u off- u na rumunskom jeziku. Kada se Oskar obuče kao spermatozoid, takođe je crne boje. U kanalizaciji su isključivo beli ljudi. Zatim, on, kao Skitinica uzima ulogu Arapina koji dresira svoju mladu: kreni, stani. Pariz, kao mizanscen društva je po Caraxu ipak podeljen na Francuze i one druge. I sudeći po ovim naznakama, autor upozorava da će uskoro ovim gradom ovladati tamnoputa boja kože. Ksenofobija (karakteristična za predstavnike Cinema do looka) zaista je brižljivo skrivena kroz mizanscen i detalje u sceni. Sa ovom scenom se završava rasna podeljenost (ako se ne računaju Koreanci u jednom od segmenata, ali njihova uloga nema dublje značenje).
Sledeća sekvenca otkriva Oskara u novoj ulozi. On je brižni otac koji dolazi da svoju ćerku adolescentkinju odveze kući. Ovaj čovek je ispijeni kolerik. Predstavja nižu srednju klasu, provincijalca. Ovaj segmenat otkriva novo polje istraživanja. Anžel (Jeanne Disson), koja dolazi sa žurke, laže oca kako je plesala celu noć sa dečacima. To oca čini ponosnim pa je časti  profiteroleama (kupolastog izgleda), koje joj je doneo. Devojčica drži kolač sve vreme, pažljivo, sa obe ruke, ali ga ni ne proba, ali kad izađe iz kola, kolač nema vrh kupole (i pravi izgled profiterola), kao da je splasnuo. Kad kola stanu, Anžel sedi ukrštenih ruku (kao pokojnik, preko grudi). Ona izlazi, držeći  u rukama  profiterolu, duplo manja, kao simbol splasnule želje da se bude potentan za ovaj svet. S jedne strane, ovaj  dijalog i jeste rasprava o otuđenosti mladih, o nesposobnosti da se uklope u spoljašnju sredinu, pa se drži hermetički zatvorene porodice, koja sama po sebi predstavlja devijaciju u odnosima, pa se čini da je neminovno da sklizne u zlostavljanje. Mogućnost da  je ovo aluzija na zlostavljanje je veoma mala,  pošto su kola konstantno u pokretu (seksualno to nije izvodljivo), i veoma velika jer se kroz dijalog  naslućuje deformisan odnos ćerke i oca, poremećen poredak stvari i način na koji je otac kažnjava.
Prvi intermeco  je zamišljen u vidu  muzičke sekvence - Entracte. Oskar svira harmoniku, u početku sam, kasnije mu se pridužuju i drugi muzičari. Sviraju praznim stolicama napuštenog teatra. Svaki intermeco prestavlja Oskara kao glumca.
Peti segment i nova Oskarova uloga je lik Aleksa, koji treba da ubije Tea. Teo je naizgled Aleksov blizanac, samo ima dužu kosu. Aleks prolazi pored koreanskih vlasnika skladišta povrća ( i potencijalnog narko kartela) i ubada Tea u karotidnu arteriju. Ali to nije sve. Postmotalno ga maskira da liči na njega – brije mu glavu, nanosi iste ožiljke i mladež. Teo skupi poslednji atom snage i zarije Aleksu nož u identično mesto. Poslednja scena – identični, sa istim ubodnim ranama, Teo i Aleks umiru kao jednojajčani blizanci. I ovim segmentom završava se jukstapozicija relacija subjekta – objekta. Aleks/Oskar vaskrsava i vraća se u limuzinu. Odavde počinje drugačiji osvrt - na metafizičko značenje filma i života uopšte.  
Drugi intermeco je značajan jer se bavi filmom u filmu. Oskara u limuzini čeka čovek iz Agencije. Kakva i koja je to agencija se ne sazna do samog kraja, sem što se nagoveštava da je u pitanju nešto poput filmske industrije. Oskar ima posetu, jer su ljudi sa vrha zabrinuti da posustaje, da je umoran. On rezignirano primećuje da mu smeta to što su kamere postale tako male, gotovo nevidljive. Pita se kome glumi, ko ga posmatra. Zaista, ko posmatra njegove svakodnevne podvige? Kako je ime Oskar direktna linija sa nazivom prestižne nagrade u filmskoj industriji, pitanje je li se umorio i šta ga to gura i dalje da se bavi tim poslom može se takođe odnositi na ovu vrstu industrije/eksploatacije. Oskar ima samo jedan odgovor da ponudi – lepota čina je ono što mu daje snage da postoji i istrajava kao glumac. Ipak, kad mu se pruži priika, Oskar pokušava da čitavu stvar okonča. Kad ugleda lika kojeg je predstavljao tog jutra (Bankar), Oskar uzima pištolj i upuca ga u glavu, pa zatim daje instrukcije njegovom obezbeđenju gde da cilja – u međunožje. Ova instrukcija nije slučajna i tiče se već spomenute indutrije/eksploatacije upravo tog međunožja. Kao zver, kojoj treba pucati u najslabiju tačku, i ovoj zveri treba pucati u falus. Jer filmska eksploatacija tiče se  seksualnosti, seksa, muževnosti i potencije. Ubiti falus jednako je ubiti senzacionalizam, koji počiva na njemu. Uskratiti publiku za falus može biti jedini spas “lepote čina”, za koju se Oskar zalaže.  Selin je tu, kao i uvek, brižna i odgovorna i sređuje stvar. Pomaže Oskaru da se pridigne i krene na novi zadatak.
Gospodin Vogan je sledeći lik koji Oskar tumači. Umirući bogati starac. Kraj njegovog kreveta bdi Lea, njegova mlada rođaka. Kratak dijalog, veoma sažet i pun metafizičkog značenja o smrti, ljubavi i krivici. O kazni. O životu. Potresno, do momenta kad sad već upokojeni gospodin Vogan ustane iz kreveta i obrati se devojci kao Oskar, koji se izvinjava jer žuri na sledeći zadatak. Ispostavlja se da je i ona angažovana glumica koja se u stvari zove Elise (Elise Lhomeau). Tek u ovom segmetu se akcenat stavlja na mogućnost da postoje i drugi koji se bave Oskarovim poslom. Do ove scene, jedini koji menja uloge je isključivo on.
Postoji još jedna interesantna stvar. Sve žene, uključujući i Elise su ili bivaju osakaćene (osim Selin). Elisa i Kejt M hramlju, Anžel ima nesrazmerno veliku protezu. Fotografova asistentkinja ostane bez prstiju, a Oskarova velika ljubav Džin (Kylie Minouge)  se baca sa zgrade i smrska lobanju. Ranjivost žena je hiperbolizirana, mnogo više nego u bilo kojoj melodrami, bez melodramskog upliva (tačnije, postoji jedan takav, upravo sa Džin). Zašto su žene kod Caraxa toliko oštećene? Paradoks – upravo zato što su toliko voljene. Muškarac i muškost su principi na kojima počiva holivudska produkcija. Mačizam kao trend se više ne može iskazati u feministički osvešćenoj savremenoj produkciji, te da bi žena mogla biti ranjiva, i kao takva voljena, neophodno je da bude osakaćena. Ona se nigde ne pojavljuje kao majka, mada Selin može biti ta. Činjenica da je vozač limuzine (koju po potrebi i popravlja), sekretarica Agencije, organizator, i neka vrsta poslovnog agenta Oskaru, ostavljaju joj malo prosotra za majčinstvo. Postoji samo otac, i muškarac, i treba mu pucati u prepone.
Kada se Selin umalo sudari sa još jednom limuzinom, Oskar ima priliku da vidi Džin, svoju davno izgubljenu ljubav. Ovaj čudan susret se dešava tik ispred zgaslog tržnog centra „Samarićanin“, kome još jedino radi svetlosna reklama. Oskar i Eva odlaze u šetnju dugu dvadeset minuta, u pokušaju da nadoknade dvadeset godina.  Carax dopušta filmu da se melodramski raspline kroz sentimentalno nostalgičnu priču o prošlosti. Tokom šetnje, Oskar i Džin prolaze pored razbijenih lutaka. Pored onoga što bi mogli i sami postati (ili već jesu). Ekspresija emocije vrši se kroz song „Who were we?“ koji izvodi Džin. Njihove poslednje misli ostaju neizrečene, jer vreme radi protiv njih, i sledeći sastanak ima prioritet. Džin umire, ispod Samarićanina, ispred Oskara.   
Šta preostaje javnoj ličnosti da uradi kad na ovaj način izgubi voljenu osobu? Oskar, posle dosta alkohola i suza zaključuje da se mora smejati pre nego što otkuca ponoć. Preostaje mu još jedan zadatak. Umoran, bolestan, emotivno rasturen, Oskar bi da ga preskoči. Oskar bi da spava. Selin, koliko god da saoseća sa njim, ima drugu vrstu zadatka – da ga drži pod kontrolom i da se potrudi da se šou nastavi. Zato Selin iznalazi način da ubedi Oskara da još jednom „izađe na scenu“. Pre nego što se rastanu, ona je ta koja ga isplaćuje. I na taj način sva lepota čina se ipak svede na egtistencijalizam. Sva metafizičnost ljubavi i smrti nestaje pod potrebom da se Oskar kreće jer ga na kraju dana očekuje honorar. Tu nema mesta za sentimentalnost.  Ipak, Selin dobije od Oskara i poljubac i zahvalnost, i ovaj mali gest ljudskosti je potpuno porazi, jer je izgleda samo ona svesna toga da gospodin Oskar ispod svih tih maski ipak ima samo sebe, a to najlošije igra.
Oskar odlazi ispred „svoje“ pink kuće, gde ga čeka porodica. Neko vreme stoji ispred, izolovan od radosti i harmonije koja ga tamo očekuje. Dom, pun topline i veselh boja pripada njemu u ulozi Oca i napokon – majci, majmunici. Porodica majmuna odlazi u sobu sa ružičastim svetlom,  i optimistički posmatra svet napolju. Simbolička konotacija ovog epiloga je veoma jasna, no kako je ova scena odabrana da poentira ovaj segmentirani filmski zahvat, zaista je potrebno zagrebati ispod površine. Iako od početka Sveti motori obiluje simbolikom i nadrealnim, porodica majmuna nije ni približno ono što bi se moglo očekivati. Ali... i ovo je tek segment više, zadatak za ovaj dan. Arhetip idealne porodice, sudeći po ovome, je praistorijska slika mužjaka koji donosi kući ulov a žena kraj ognjišta gaji decu. To je tek romantičarska slika po Caraxu, da nema realne osnove u savremenom svetu. Današnja porodica je razbijena na samohrane majke ili očeve, decu sve konfuzniju i nesigurniju, vid komunkacije postoj isključivo posredstvom  uređaja. Sirovo i jednostavno, a tako ružičasto ostvarivo je tek u majmunskoj zajednici, koja je evoluciji pokazala srednji prst, isto kao što je Carax to učinio Holivudu. Dekonstrukcija ovih praprincipa ljudske egzistencije insistira na dekonstrukciji filma, jer je film imitacija života, i vreme radi protiv njega. Gledalac je sve osim majmuna kojem se može plasirati priča o hepiendu, osvešćen i gladan sadržaja, ne forme.
Najzad, limuzina stiže u misterioznu agenciju „Sveti motori“. Sa ostalim limuzinama elaborira protekli dan i sopstvenu egzistenciju.  Ljudi više ne žele vidljive motore, motori postaju nedovoljni. Kao što su se, za Oskarovu nevolju, kamere toliko smanjile da su postale nevdljive, natpisi na spomenicima postali takođe nevidljivi, prosjaci, prolaznici, ubistva, seks, nasilje u porodici, smrt, tako će jednog dana i limuzine postati nevidljive. Jer stvari postaju nevidljive svojim umnožavanjem, nikako nestajanjem. Ovo se odnosi i na filmsku industriju, koja je postala nevidljiva, predvidiva i dosadna. Carax ukazuje na realan problem prenatrpavanja tržišta festivalima, nagradama, filmovima uopšte, u toj meri da sam film postaje nevidljiv i zaostaje za novim formama (video spotovima, linkovima, video impresijama).




Borgman

U osnovi narativa ovog filma je napeti triler, koji balansira između humora i psihološkog terora. Tradicionalna pravila pripovedanja i dijaloga razbijena su intrigantnim i uznemirujućim simboličkim aspektima podsvesnog. Demonska klica koja raste ne može se zaustaviti, nema spasenja i nema jasnog zaključka  da li je ishod tragičan ili je samo privid tragičnog.
Film počinje scenom u šumi, gde Borgmana (Jan Bijvoet) i njegove saradnike proganja grupa svetih radnika. Nakon što se zlo iskorenjeni iz svojih pažljivo skrivenih podzemnih skloništa, Borgman (fizički tako sličan Isusu)  traži kuću u kojoj bi mogao da se okupa. Nasumično odabere dobrostojeću holandsku porodicu Shendel, i isprovocira Ričarda (Jeroen Perceval) da ga istuče. Njegova žena, Marina (Hadevijch Ministar) pokušava da okonča ovaj besmisleni okršaj, jer je uzrok tuče provokacija na njen račun - Borgman se predstavlja kao Anton Breskens, koji tvrdi da ga je Marina negovala tri meseca u bolnici, i ponekad spavala u njegovom krevetu. Marina prvi put vidi muža tako agresivnog, i klica zla polako dospeva na prag ove kuće. Kako je to  moguće? Borgman počinje manipulativni proces sitnicom – traži samo da se okupa. Dijalog diskretno otkriva koliko se Borgman prilagođava Ričardovom umu u nameri da uđe u njegov dom. Kroz par replika, Borgman saznaje o Ričardu da je nepoverljiv, nefleksibilan i egocentričan snob.  Zato, kad mu ponestane poslednji adut, Borgman spominje suprugu. Krupni plan Borgmanovog lica, intonacija rečenice: “Ja poznjem vašu suprugu”, izrečeno polušapatom otkriva drugo lice ovog skitnice. On ne traži samo kupanje.
Marina želi da ispravi grešku svog supruga i makar se izvini nesretnom skitinici, ali njega nema. Ugledaće ga tek kad Ričard ode na jedan od svojih hitnih sastanaka. Borgman se krije u kući u kojoj je lako sakriti se, jer je uglavnom prazna. Troje dece Shendelovih ima obaveze više puta dnevno i vreme provode sa dadiljom, Ričard je veliki deo dana u kanceariji, u kući je samo Marina. Polako ali sigurno Borgmanovo “kupanje” postaje totalno infiltriranje u život i snove ove žene, potom čitave porodice. Marina Borgmanu obezbeđuje krevet u pomoćnoj prostoriji, daje mu hranu i toplu kupku. Borgman deluje zahvalno dok posmatra kako Marina odlazi preko travnjaka, ali očigledno ima tajni dogovor sa saradnicima koji mu šalju sms pitajući je li vreme da se pojave.
Sutradan, jedno od dece, krhka Izolda (Elve Lijbaart) ostaje u krevetu, bolesna, kao da ovo nežno telo već oseća posledice prisustva zla. Marina pokušava da se vrati dnevnim aktivnostima, ali ne može da se odupre mistiku stranca koji ne želi da ode. Iako i sama oseća da je vreme da prekine ulogu samarićanke, i da se pomiri sa mužem, Borgman je isuviše intrigira i dekoncentriše u naporu da uradi išta što je logično, čak i da se posveti bolesnom detetu. Kada mu krišom odnese večeru, prvi put posmatra  svoj dom iz Borgmanove perspektive. Uzima i dvogled, koji nađe u njegovoj sobi, i tada ugleda dva psa koja šetaju po kući. Psi deluju gotovo demonski kada obilaze kuću. Za to vreme Borgman je u dečjoj sobi i priča horor priču pred spavanje. Kada se psi pojave na vratima, Borgman ih otera, kaže im da su poranili.  Marina prestravljeno traži pse, ali nalazi samo Borgmana kako ušušukava usnulu  decu. Već postaje jasno da Borgman neće otići i da je samo pitanje vremena kada će se psi pojaviti u ljudskom obličju. Da bi potvrdio svoju demonsku suštinu,  Borgman sedi nag na Marininim grudima dok ona spava i prolazi kroz noćnu moru. Sanja kako je Ričard tuče. Dijamanti koje joj je dao prethodnog dana da se iskupi za svoje ponašanje nisu dovoljni da mu Marina oprosti i ovaj san. Borgman pogađa u centar. Shendelovi su u problemu.




Sledeće jutro Borgman navodno odlazi iz njihove kuće, što Marina  ne može da podnese. Muž kao noćna mora, nezadovoljstvo radom dadilje Stine (Sara Hjort Ditlevsen), indiferentan odnos prema deci okreću je Borgmanu. Ona ne zna zbog čega, ne ume da definiše, ali on joj je neophodan jer joj život sa ljudima u kući postaje nepodnošljiv. Kada Marina insistira da Borgman ostane, on postavi uslov – traži mesto za velikim stolom. Ne želi više da se krije, i želi da se igra. Marina pronalazi način za to. Sve što treba je da se pojavi na vratima u novom obličju. Marinino pitanje: “Možeš li doći kao neko drugi?” ukazuje na to da je ona već razvila svest o tome da Borgman nije običan čovek. Donekle je svesna rizika da on ostane u kući, ali ne može da se odupre potrebi da mu se potčini.  Dogovore se da Borgman zameni baštovana. Borgman joj predočava da će to doneti izvesne posledice, na šta Marina pristaje.  Ovaj Marinin pristanak pokreće ubistvo baštovana i njegove žene, i njen prvi istinski osećaj krivice. Prvi normalan razgovor koji vodi sa mužem odvija se u Borgmanovom odsustvu. Marina, otrežnjena od slatkog i toplog opijata (kako naziva taj čudan osećaj privrženosti demonu), skoro histerično govori Ričardu da postoji nešto oko njih što će ih kazniti jer su srećni: “Sreća mora biti kažnjena.” Ričard je teši, deca su na okupu, Izolda se oseća bolje za samo par sati Borgmanovog odsustva. Za trenutak, čini se da za njih ima nade. Ipak, dok odlaze iz baštenske kućice u veliku kuću, pored njih pleše balerina u crnom, izvodi piruete i promiče tek kao nagoveštaj. Pastelne boje njihovih života dobile su tamnu mrlju.
Za to vreme, Borgman, Brenda (Annet Malhebre) i Ilonka (Eva van de Wijeven) čekaju da se osuši cement oko glava baštovana i njegove žene, i da ih “zasade” u jezero.
Sekvenca koja se bavi izborom novog baštovana bazirana je uglavnom na crnom humoru. Naime, kako je stari baštovan “dao otkaz”, raspisan je oglas za novog, i Marina zna da niko drugi sem Borgmana neće doći u obzir. Plan joj padne u vodu onda kada Ričard odluči da sam odabere baštovana. Borgman i Marina se nalaze pred preprekom – kako oterati ostale kandidate? Borgman uključuje u igru Paskala (Tom Dewispelaere) i Ludviga (Alex van Warmerdam). Njih dvojica dovode svoje kadidate za baštovana, i svi su tamnoputi. Ksenofobična visoka srednja klasa odbija da ima veze sa “obojenima”, Borgman i njegovi saradnici računaju na to. Jedini beli baštovan koji treba da se pojavi na vratima Shendelovih je Borgman. Sticajem okolnosti, pojaviće se još jedan beli baštovan i na njegovu nesreću, umalo upropastiti plan. Ludvig ga istuče i ostavi onesvešćenog u šumi  na imanju Shendel. Ostaje samo još da se Borgman pojavi. Dolazi vespom. Ričard ga ne prepoznaje, jer je Borgman ošišan i upristojen. Nema dodirnih tačaka sa onom skitnicom koja je pre par dana tražila od njega da se okupa. Deca ga prepoznaju, ali ne odaju njegov identitet. Najmlađa, Izolda, odlazi u šumu i kamenom dokrajči nesrećnog vrtlara – kandidata, koji je moli da dovede pomoć. Izolda Borgmana zove čarobnjakom, beskrajno mu veruje i spremna je da ubije za njega. Naravno da ne kaže ocu da ovaj čovek nema pojma o održavanju vrtova.
Ko je Borgman u stvari i ko su njegovi sledbenici? Prevashodno, on nosi harizmu demona. Donekle, on to i jeste. Horor koji on nosi sa sobom ne odvija se samo noću, već tokom čitavog dana. Božansko Sunce ga ne ubija. On je fin, pristojan, gotovo brižan prema svojim žrtvama, ali suštinski beskrupulozan i nemilosrdan. U njemu vlada zakon predatora, i jedino što je bitno je da opstane. On je noćna mora koja sedi na grudima spavača, manipulator, i savršen lažov. Dakle, Borgman je zlo. Film jasno ne pokazuje koji je cilj ovog zla koji temeljno razorava srećnu porodicu. U ovoj sekvenci pokazuje koliko je disciplinovano i taktično, koliko se koristi ljudskom psihom zarad konačnog ishoda. Dakle, ksenofobičnim snobovima, srećnim Shendelima Borgman  ulazi u dom na velika vrata, i postaje punopravni član te porodice. Nije samo Izolda spremna na sve kad je Borgman u pitanju. I Marina menja kriterijume ponašanja. U par navrata će imati veoma stroge principe u relaciji sa Izoldom, Stine i Ričardom. Rečenice kojima ona izražava svoj čvrsti moralni kodeks blede pod Borgmanovim delanjem, jer ih on sve pobija. Marina je u stanju da drži veoma oštru pridiku Izoldi jer je upropastila plišanog mecu, ali ne i Borgmanu koji bagerima prekopava baštu, obara i seče drveće; dadilji Stine brani da njen verenik Artur (Mike Weerts) prespava u kući, dok Borgman bez pitanja dovodi Ludviga i Paskala da žive sa njim. Rečenica: “Želim da znam ko mi dolazi u kuću” izgubi svaki smisao, i potvrđuje da je Marina gotovo slepa kada su u pitanju Borgmanovi postupci. Tu čudnu sponu sa njim ona može da definiše samo kao želju, i pokušava da ga zavede, ali Borgman je dostojanstveno odbija. Gotovo s prezirom konstatuje da ne želi da se petlja sa gazdinom ženom, i Marina ozbiljno počne da razmišlja kako da se otarasi muža.
Sledeće jutro Ričard se budi sa oznakom na ramenu. Obeležen kao meta, postepeno ulazi u paranoju, koja će egzaltirati konačnim otpuštanjem sa posla. Odnos između njih gradira gotovo u mržnju. Jutro kada Ričard ide na sve ili ništa, a Stine ima slobodan dan, Marina ne želi da potroši na decu i odbija da ih odveze u školu. Marina želi da bude kraj Borgmana, pa decu odvoze Luis i Paskal. Marina posmatra kako deca ulaze u kola i odlaze sa njima, i ne čini ništa, iako joj lice poprima bolnu grimasu. Koliko god da je svesna da će deca biti žrtvovana, ne pomera se, ne čini ništa da ih spase. Zanemaruje opasnost i iznova traži Borgmana. Za to vreme, deca prolaze kroz izvestan proces inicijacije, obredni čin prelaska u drugu sferu ontološkog poimanja sveta. Deca postaju sledbenici demonskog klana, njihov mladi naraštaj. Marina ležerno sprema večeru za sve, uključujući i Stininog momka. Ne vidi prazne poglede njene dece, i ne zapita se šta se desilo, zašto su pospani. Stiče se utisak da je ovu žrtvu podnela svesno. Borgmanovim sledbenicima se priključi i Stine. Nju zavodi Paskal. Stine potpada pod njegov uticaj identično kao i Marina pod Borgmanov, devojka postaje razdražljiva na isti način. Tokom večere, jedine dve osobe koje nemaju direktnu vezu sa demonskim su Ričard i Artur. Kako je momak sin Ričardovog rivala sa posla, čoveka koji mu je dao otkaz, njih dvojica ulaze u konfilkt i uz pomoć Ludviga, stvar se završava tako što Artur osvane mrtav na autobuskoj stanici. U kući niko, pa ni Stine nema problem sa tim. Ričard otvoreno priznaje Marini da se boji, i sam primećuje da se nešto neobjašnjivo i opasno dešava oko njih. Marina za njega nema ni trunke empatije. Prezire njegovu slabost.  
Poslednjeg dana Borgmanovog boravka u životu porodice Shendel, Marina i Ričard se doslovno pobiju zbog još jednog košmara u nizu. Marina traži od Borgmana da Ričard umre. Ljubi mu ruku, iskazujući bezrezervno obožavanje i poštovanje. Brenda se takođe pojavljuje u kući, u ulozi pedijatra, pregleda decu koja prolaze kroz neku vrstu metamorfoze. Stine dobrovoljno pristaje na „rez“ kojim postaje deo tima. Sve je spremno za metamorfozu – bašta Shendelovih, deca, Stine i Marina. Potrebno je još samo da Ričard umre. Pre no što se to desi, Borgman im priređuje predstavu. Mali demonski teatar gostuje u bašti. Predstava je apsurdna, besmislena, ali Marina je duboko proživljava. Preznojava se i ubrzano diše. Uzrok tome može biti i momenat konačne odluke da eliminiše Ričarda iz života. Posle predstave odigraće se značajniji dramski komad – Marina će čašu sa otovanim vinom dati u ruke Izoldi da je odnese ocu. Gotovo antička poetika odigrava se u Borgmanovoj izvedbi Ričardove smrti. Ričard umire ispod Marininih nogu, dok ona u njegovu čast nosi dijamante koje je dobila samo par dana ranije. Ovog puta publika su glumci demonskog teatra i porodičnu tragediju posmatraju kroz dvogled. 
Posle Ričardove smrti, deluje kao da više ništa ne stoji na putu Marininoj sreći. Borgman dovodi sve svoje saradnike u dnevnu sobu i predstavlja joj ih. Pomalo zatečena, Marina insistira da porazgovaraju nasamo. Ne dobija odgovore koje je očekivala, ne dobija ni mrvu nežnosti od Borgmana, a njena konstatacija da je Ričard još uvek u dnevnoj sobi postaje licemerna pred Borgmanovim ledenim pogledom. Marina, suočena sa otvorenom invazijom stranaca, pred slikom pokojnog Ričarda pod klavirom i Brendom u Borgmaovom naručju nalazi jedino moguće rešenje – napije se, van kuće, daleko od svih tih ljudi. Za to vreme, decu zbrinjava Ludvig, brižno negujući  „rezove“. Porodica Shendel nestaje.
Poslednji čin prikazuje Marininu smrt. Iako očekivana, svakako nije predvidiva. Borgman će je nežno dočekati pokraj njene porodične fotografije (Ričard, ona i deca, uhvaćeni u momentu sreće), i odvesti u spavaću sobu. Dok Marina sedi na krevetu, izgarajući od želje, Borgman pokušava da se priseti u kojoj čaši je otrovano vino. Ova scena je takođe obojena crnim humorom, i pojačava neizvesnost, do te mere da navodi gledaoca da i sam iščekuje ko će prvi pasti. Borgman leže kraj Marine i ljubi je. U tom poljupcu ogleda se njegova istinska posvećenost ovoj ženi i ljubav. Morbidno, pošto Marina izdahne tokom poljupca. 
Borgman je mračna i istovremeno duhovita priča o „njima“ i „nama“, unutra i spolja, priča o realnosti naspram imaginacije, smeštena na centralnoj bini – u kući koja liči na utrvđenje ušuškano usred mračne i tamne šume. Posebno intrigantni su biblijski aspekti, koji su veoma prisutni, ali dati samo kroz naznake. Pa opet, meta – etika, borba dobra i zla je ono što ovladava filmom. Gledalac ne može biti sasvim siguran sa kim  treba  da se identifikuje, jer se ne može jasno dokučiti ko je ovde istinski dobar ili zao. Da li se prikloniti skitnicama  koje sve pretvaraju u mračnu igru (uvek sa neizvesnim krajem) ili onima koji žive siguran ali tup život bezbrižne banalnosti i konzervativne usaglašenosti? Citat koji otvara film: “…i oni su sišli na zemlju da napune svoje redove…” omogućuje da se film tumači na folklorno hrišćanski način. Religija, demoni, zaposednutost duše, ili nadrealna alegorija za socijalne nagle promene čini Borgmana slojevitim i nadreanim filmom. Borgman može biti predstavljen i kao hladna i nedokučiva sila prirode, suptilni pokretač promena, a može se tumačiti i kao okrutne manifestacije psihološke podsvesti (iako su akteri destruktivno aktivni i van neposrednog psihološkog okruženja).  Svakako ovaj film se bavi idejom da svet možda ne može biti bolji, ali sigurno može postati manje oštećeno mesto, nekonvecionalnim metodama, ali veoma efektnim. Ostavljanje utvrde, da bi se sa decom krenulo u svet, podrazumeva preuzimanje odgovornosti za budućnost koja se bavi disciplinom, igrom, besklasnim sistemom i ljubavlju. Zvuči gotovo demonski primamljivo.

Snovi i motori
Carax i Warmerdam su ona vrsta autora koja insistira na umetnosti, pre svega. I jedan i drugi  su okarakterisani izvesnim nadimcima (Carax je l’enfant terrible, a Warmerdam – crazy Dutchman) pa se shodno tome može zaključiti da ni jedan ni drugi ne pristaju na kompromis i dodvoravanje auditorijumu. Obojica sebi dodeljuju status “boga na filmu”, i ne skrivaju se iza lažne skromnosti. Dok je Carax predstavnik neobaroka, i nikad ga se nije odrekao, za Warmerdama se može reći da je prevashodno renesansni tip umetnika (režira, glumi, bavi se i teatrom i filmom, komponje, svira, piše, slika, nije mu strana ni arhitektura). Različiti koncepti umetnosti iz kojih kreću i drugačije sredine odvajaju ih samo na nivou interesnih sfera i stila, dok su elementi humora i simbolike, socijalne kritike i metafizičkog principa veoma slični. Filmovi Sveti motori i Borgman imaju mnoštvo podudarnih motiva, kako u stilskom rešenju simbolike, tako i u simboličkom rešenju metafizičkog. Ksenofobičnost preispituju iz različitih aspekata, ali na isti način tretiraju odnose u porodici - otuđenost dece od roditelja, a prevashodno obojica koriste principe metempshihoze za prikaz svojih protagonista.
Metempsihoza, prelazak duše iz jednog obličja u drugi je prva sličnost, veoma upečatljiva, koja povezuje ova dva filma. U Svetim motorima Oskar prelazi iz uloge u ulogu na isti način na koji Borgman u istoimenom filmu prelazi iz uloge skitinice u ulogu baštovana. Oskar to čini zarad honorara i lepote čina, Borgman samo i isključivo zbog lepote čina, ili kako on kaže – igre. Oskar po zadatku obavlja nametnute uloge, izvršava ih sa različitom dozom entuzijazma jer mu je izbor nametnut i ponekad raspored prenatrpan. Borgman sam bira uloge i sve one vode istom ishodu – lepoti igre. I jedan i drugi menjaju imena (kao skitnica Borgman se predstavlja kao Anton Breskens, kao baštovan je Kamil), okruženja, porodice i po potrebi se maskiraju. U osnovi teže istom – da svoju ulogu izvedu što bolje. Oskar vapi za kamerama, dok su Borgmanu izlišne jer je sam i autor i publika i kritičar. Nijedan od njih dvojice ne oseća grižu savesti zbog svojih postupaka, njihova svest je ograničena na savršeno izveden komad, i a posledice nijedan od njih ne odgovara direktno.
Motiv skitnice je gotovo identičan. Caraxova Prosjakinja i gospodin Merde i jesu deo Borgmanove ekipe. Obojica žive pod zemljom, a sam Borgman fizički veoma podseća na gospodina Merde. Na značenjskom nivou oni se razlikuju, ali samo na prvi pogled. Gospodin Merde predstavlja “uvrnuto”, a Borgman demonsko; obojica imaju za cilj da prisvoje i degradiraju lepotu (ili opšteprihvaćeni pojam lepote). Prevashodno treba da je ponize, zatim potčine (Kej M i Marina prolaze kroz takav proces na različit način). Ni jedan ni drugi nemaju seksualne odnose sa svojim žrtvama. Nema konkretnog motiva za ono što rade, a ishod je isti, i sasvim je svejedno da li će žrtva staviti burku ili umreti otrovana u svom krevetu. 
  Umiruća ljubav ili motiv seksa. Da li Borgman oseća ikakvu emociju prema Marini? Nesumnjivo, ona daleko više žrtvuje sebe nego što to on čini za nju, ona za njim vapi i ponižava se ne bi li dobila makar poljubac. Izgleda kao da Borgman nema ni osećaj empatije za nju, zasigurno ne oseća ljubav. Sa druge strane, Marina kojoj Ričard više puta ponavlja koliko je voli toliko potpada pod Borgmanov uticaj da bukvalno za njim izgubi glavu. Koliko god se činilo nemoguće, Borgman ipak voli Marinu, i to što se ova ljubav završava tragično po nju ne umanjuje vrednost Borgmanovih emocija. Šta je ono što ovu skitnicu navede da toliko insistira da uđe u njen dom? Borgman prvo ugleda Marinu, koja u daljini zatvara prozor, pa tek onda stigne na njen prag. Zbog nje dobije batine, zbog nje odluči da ne ode negde drugde. Borgman insistira na njenom prisustvu, a Marina intuitivo odgovara na tu vrstu posvećenosti i emocije. Koliko god da joj Ričard govori da je voli, Marina to ne oseća. Zato ne pomažu ni Ričardovi dijamanti ni njegovi pokušaji da je telesno zadovolji, jer je njena pozicija je svedena na poziciju Ibzenove Nore, i Borgmanov dolazak ovu savremenu Noru oslobađa statusa lutke. Borgman je ljubazan, snishodljiv i zaljubljen u nju, zato destrukcija njene porodice tako sporo teče u odnosu na ostala ubistva koja njegova grupa tako profesionalno i sterilno izvršava. Borgman zbog nje menja imidž (u ovoj grupi veoma važan i prepoznatjiv), odseca kosu i postaje baštovan. Ali ne može i ne želi da je poseduje. Zašto onda Marina umire od njegove ruke? Ovaj demon živi pod određenim pravilima, i ona su veća i od njega. Onog momenta kada Borgman krene iz njene kuće i kada ga Marina moli da ostane, on joj unapred predočava da će, ukoliko ostane, biti suočena sa posledicama. Marina ne može da pojmi, ali tog trenutka ona pristaje na svoju smrt. Na sličan način završavaju Oskar i Džin. Pre pada sa zgrade, njegova velika ljubav mu predočava koja je njena poslednja uloga. Oskar ne učini ništa da je spreči jer i sam živi po pravilima koja su veća od njega. Oba autora kao da sugerišu da je ljubav osuđena na smrt pre ili kasnije, jer uvek postoje okolnosti koje su veće od nas samih, te se spone između polova koje opstaju svode na seks i reprodukciju. U tom pravcu ide Marinina veza sa Ričardom i Oskarov animirani seks sa devojkom u crvenom trikou. Marina je majka troje dece, i sudeći po Ričardovoj potrebi za Marinom, njegova noćna razbibriga. Seks je potreba za produkcijom dece ili razonoda između “veoma važnih sastanaka”, i nema veze sa emocijom, ne više, ne u ovom društvu. U tu svrhu, Carax predlaže tehnološki pomak za igru spermatozoida i jajne ćelije (a šta je to nego sve učestalija veštačka oplodnja) ili samoubistvo kao spas od prolaznosti uzvišene emocije. Tako gledano, Borgman oslobađa Marinu i daje joj smrtonosni poljubac. Otrov koji savlada Marinu nije isti kao i onaj koji usmrti baštovana i Ričarda. Njih dvojica se previjaju od bolova, dok ne skončaju. Marina odlazi u trenu, bez svesti o umiranju uopšte. Njeno telo ne baca Borgman, i on jedini baca poslednji pogled na kuću u kojoj je ona bila. Upravo odricanje od Marine je njegova najuzvišenija žrtva za njenu ljubav, i kao i Oskar, poneće emociju sa sobom, dok se bude trudio da se šou nastavi.
Motiv porodice. Ako se napravi paralela između likova Bankara, Oca i Oca majmuna sa Ričardom mogu se prepoznati elementi likova iz Caraxovog filma u ovom jednom. Ričard jeste uspešan biznismen, koji obezbeđuje lagodan život svojoj porodici, ali je takođe i model savremenog super oca, koji odlučuje o budućnosti dece. On je isti onaj otac koji kupi profiterolu, a zatim toliko porazi dete da čak i profiterola splasne. Ni Marina nije majka koja je posvećena deci. Stiče se utisak da su i u jednom i drugom filmu deca prikazana kao statusni simboli, izvesni “privesci” onih koji prate društvene trendove. Za njih se pak nema dovoljno vremena, ne posvećuje im se pažnja i lične frustracije se  ispoljavaju kao besmislene kazne (kad Ričard dobije otkaz, naprasno odluči da Izolda ne treba da slavi rođendan/ Anžel biva kažnjena da živi sama sa sobom zato što je karakter povukla na oca). Neobarok se bavio otuđenjem mladih što Carax produbljuje na izvestan način, realističko – simboličkom  sekvencom. Warmerdam ovaj problem iznosi alegorijski. Šta je ono što decu gura u tako slatkorečivo i igri sklono zlo? Kakvi su to roditelji? Kojim moralnim principima ih može naučiti savremena porodica i na šta se danas svodi pojam porodice? Kada deca krenu za Borgmanom, i ne osvrnu se da posledji put pogledaju kuću. Iako se ovo može opravdati demonskim uticajem ili misterioznim “rezom” na leđima, iz perspektive socijalno svesnog bića ovo je gotovo nedopustivo. Roditeljski dom, i grobnica istih ne mogu predstavljati samo “stanicu u životu” i prema tome se ne može imati ravnodušan stav. Borgman upozorava da se ovakva linija odnosa upravo razvija tehnološkim napretkom i ambicijama ljudi da budu i roditelji i karijeristi. Konformizam, kome teži čovek, predstavljen je kao mač sa dve oštrice, i porodica veoma lako sklizne u otuđenje. Zagrljaj više nije emotivno utočište, već samo gest. Na taj način deca pripadaju svima sem biološkim roditeljima (što delije poražavajuće kada se uporedi sa scenom porodice majmuna u Caraxovom filmu).
Egzistencijalno-društveno pitanje duboko prožima oba autora, i obojica izražavaju svoj stav i na tom polju. Uopšte uzevši, izbor skitnice za protagonistu kojima se služe i Carax i Warmerdam, ne može izostaviti društveno egzistencijalnu analizu savremene Evrope. Ksenofobija koju Carax diskretno provlači kao sopstveni strah od doseljenika i „obojenih“ Warmerdam prikazuje kao bojazan „belih“ Danaca i ironizira ga. Što se samog čina ljudskosti i lične reakcije na ljudsku patnju tiče, motiv samarićanizma obojica veoma temeljno obrađuju. Carax je nešto osetljiviji na beskućnike (monolog Prosjakinje je dirljiv, njeno iščekivanje spasonosne smrti i aluzija na to da je siromaštvo isto što i usamljenost je gotovo filozofski iskazana), dok je Warmerdam distanciran i upozorava srednji stalež da „oni“ nikada neće imati srce za „nas“. Generalno, pitanje odnosa bogatih i siromašnih jeste svrstano u beskrupuloznu borbu za opstanak, koja je direktno povezana sa fizičkim, telesnim, manje sa moralnom odgovornošću i socijalno – društvenom svešću. Iako Marina drži predavanje Izoldi o plišanom meci i o nesrećnoj deci koja su svojim malim rukama napravila tako lepu igračku, njen monolog ironizira samarićanski trend bogatih da daju priloge i umire savest na izvesno vreme jer se osećaju „srećnim i izabranima“ (Ipak, „Sreća mora biti kažnjena“, zaključuje Marina). Tržni centar sa kojeg se baci Oskarova ljubav se zove upravo Samarićanin, što takođe ironizira ovaj pojam (Jer koji je tržni centar imao za svrhu da pomogne bližnjem?) i u tom pogledu oba autora izražavaju jasan podsmeh na neprirodno izazvanu humanu reakciju. Društvo koje želi da se iskupi onima čije živote kupuje je ništa drugo do licemerno.
Motiv Boga. Postojanje demona uvek uključuje i Boga.  Kod Borgmana je teološki pristup izražen Borgmanovim jasnim stavom da je Isus pasivni bezveznjaković, ali se ne negira. Štaviše, u otvarajućoj sceni Borgmana i njegove saradnike progoni sveštenik sa pomoćnicima. Sveti ljudi se istinski bore da iskorene zlo, i ova bitka je veoma jasna. U filmu Sveti motori Boga nema. Bog je sinonim za začudnost, svet počiva na evoluciji, sve je zasnovano na produkciji i reprodukciji. Ostalo je neprekidna borba za opstanak, apsurdna i besmislena. U nazivu filma se pominje teološki termin “sveti”, ali kao ironizacija osećaja mistično uzvišenog i direktno aludira na Holivud. Iako je poslednja replika u filmu: “Amen”, ona može imati svoje puno značenje (okončavanje molitve) jedino ako se celokupni film posmatra kao molitva autora. Molitva kome i čemu? Sigurno ne Bogu. Sudeći po tome, Warmerdam ga prezire, a Carax negira. 




Motiv snova ili motora. Šta je ono što Marinu izbaci iz koloseka i utvrdi njeno nepoverenje prema Ričardu? I šta je ono što uljuljkuje Oskara i gde se jedino oseća prijatno? Nezavisno od emocije koju uzrokuju, snovi i motori obezbeđuju vožnju. Ne može se praviti poređenje efektivnosti jedne ili druge vožnje, i ne može  se tačno odrediti koliko daleko odvraća od realnosti, ali jeste svojevrsni eskapizam sa ograničenim trajanjem. I film pripada ovoj kategoriji, pa se oba autora poigravaju vožnjom  tokom vožnje,  praveći efekat niza ogledala i uvlače gledaoca u dubinu imaginarnog. Na taj način slike realnog i nadrealnog, metafizičkog, simboličkog i alegorijskog značenja dobijaju smisao u naizgled besmislenom zajedništvu. To je samo na filmu ostvarivo i moguće, ali zaista retko upotrebljavano u ovoj umetničkoj oblasti, pa Carax i Warmerdam  potvrđuju da nije izlišno bežati od ove nespecifične kombinatorike, jer samo filmska umetnost omogućuje beskrajna poigravanja sa veoma ozbiljnim zadatkom – probuditi gledaoca iz letargičnog uljuljkanog konformizma. 



Zaključak

Oba autora su počela da rade na svojim autentičnim poetikama tokom osamdesetih, i prvu deceniju su utrošili na samoedukaciju u pripremi za novu umetničku formu filma. Carax je svoje korene (za razliku od Besona koji je potekao iz pokreta Cinema du look, ali kasnije se ipak priklonio holivudskoj produkciji) produbio u neobaroknom izrazu, dok je Warmerdam angažman u eksperimentalnoj pozorišnoj trupi Meksički pas (Mexicaanse hond[3]) razvio u novi dramaturško - scenski pristup horor komediji. Devedesetih, kada je novi trend “glamurizacije”, po ugledu na visokobudžetna holivudska ostvarenja imao za cilj da se oštro suprotstavi amerikanizaciji filma, paradoksalno sa tim američki filmovi su se podražavali u izrazito velikoj meri. Jedini način da evropski filmski autor zadrži svoju autonomnu umetničku poetiku (realističan pristup u tom slučaju otpada kao mogućnost)  je da se film i dalje oslanja na pojedine elemente tipične za domaću, nacionalnu kinematografiju. Osnovna karakeristika ovih ostvarenja je neretko nedefinisana geografska odrednica i mesto radnje postaje irelevantno. Poetika autora biva uglavnom alegorijski, pesimističan stav, mračna vizija koja se oslobađa halucinogenim slikama. Ova pesimistička revolucija pojačana vizuelnom atraktivnošću može u svoje redove uvrstiti i filmove poput Delicatessen (1991) autora Jean Pierre Jeuneta i Marc Caroa, De grønne slagtere (2003) i  Adams Aebler (2005) Andres Thomas Jensena, Kynodontas (2009) Giorgos Lanthimosa.
Pesimizam koji savremeni autori afirmišu u svojim filmovima nije isti onaj pesimizam realista i neorealista evropske kinematografije, jer Evropa nije samo rasparčani kontinent, progonjen prošlošću, osiromašen i pogođen ratnim i posleratnim traumama. Danas, Evropa je mesto pogođeno finansijskim krizama, u kojem je tehnologija uzela primat nad emocijom, porodica postala osakaćena društvena forma zajednice, a priliv drugih kultura doveo do dva ekstrema – nestajanja tradicionalnog  Evropljanina sa jedne strane i ksenofobije sa druge, nastanka Stocholmskog sindroma i novih vrsti zajednica koje ne počivaju na utvrđenom temelju srednje klase (koje takođe više nema). Carax i Warmerdam nisu u ovoj oblasti pioniri, ali su zaista uspeli da zaintrigiraju široki auditorijum i učine da se ovaj pravac počne ozbiljnije tumačiti.







[1] Cinema du look je francuski filmski pokret 1980-ih, koji analizira, po prvi put, francuski kritičar Raphael Bassan u La Revue du cinema 1989. Ovom pokretu pripadaju autori koji su favorizovali stil iznad supstance, spektakl iznad narativa.  To pripada filmovima koji su imali gladak vizuelni stil i fokusiranje na mladima, otuđene likove koji predstavljaju marginalizovanu omladinu Fransoa Miterana u Francuskoj. Tri glavna reditelja  Cinema du looka  su Žan-Žak Beineik, Luk Beson i Leos Caraks. Teme koje prolaze kroz mnoge od njihovih filmova uključuju osuđene ljubavne priče, mlade ljude sa vršnjačkim grupama a ne porodicama, ciničan pogled na policiju i korišćenje pariskog metroa koji simbolizuje alternativu, podzemno društvo. Mešavina "visoke" kulture, kao što su operske muzičike dive i pop kulture, mešanje uzvišenih i skitnica.
Francuski filmski stvaraoci bili su inspirisani Novim holivudskim filmom (pre svega Frensisa Forda Kopolinim One from the Heart i Rumble Fish), kasnim Fasbinderovim filmovima, televizijskim reklamama, muzičkim spotovima, i modernom fotografijom.


[2] Ovaj lik se slobodno može nazvati i trolom, sudeći po njegovom izgledu i neartikulisanim zvucima koje ispušta. Carax je ovo stvorenje nazvao Monsieur Merde u svom kratkom filmu Tokio!, takođe u interpretaciji Denisa Lavanta.
[3] Meksički pas – ime je nastalo po određenoj vrsti smetnji na radiju  regenerativnog tipa, koja se stvara  nepažljivim radom  na predajniku i ometanju radio talasa, u vidu zvučnih smetnji, što proizvodi zvuk kuknjave (zavijanja)


уторак, 11. фебруар 2014.

NOVA FORMA ili VEĆ VIĐENO???


Prva epizoda serije "Black mirror" savršeno se nadovezuje na Majin prethodni esej. Šta god o ovoj epizodi ove serije mislili, bitno je da mislimo.


Treš ili umetnost?

Eksploatacija ili promišljen koncept?

Originalno ili pod velikim uticajem Kristofa Šlingenzifa?

Pomera granice ili je običan senzacionalizam?

Kritika društva ili potureno kukavičje jaje ?

Uticajno ili nebitno?

???????


ODGOVORE PRONAĐITE OVDE:
http://vimeo.com/60133532

субота, 08. фебруар 2014.

ČEGA SE ZAPRAVO PLAŠIMO ?


 Found footage - razvoj i popularizacija kroz primere filmova: „Projekat: Veštica iz Blera“,  „Paranormalna aktivnost“ i „Polje detelina“



AUTOR: MAJA TODOROVIĆ


 Od svih  filmskih izraza koji su kroz istoriju nastajali kao odraz najrazličitijih, ne samo umetničkih već i društveno političkih okolnosti, nijedan se nije toliko prirodno i spontano iznedrio iz filmske evolucije kao found footage. Found footage [1] predstavlja širok spektar filmske prakse koji obuhvata upotrebu kako dokumentarnih tako i igranih snimaka predstavljenih kao pronađen materijal od kog je sastavljen deo ili čitav film. Found footage film tako postaje specifičan podžanr eksperimentalnog (ili avangardnog) filma koji integriše prethodno snimljen materijal u novi produkt koristeći se strategijama sakupljanja, montiranja i spajanja efemernog materijala kako bi se pokazalo nešto sasvim novo. Etimologija izraza sugeriše svoju odanost razotkrivanju "skrivenog značenja" u filmskom materijalu. Footage je već arhaično britanska (a sada američka) mera filmske dužine, koja evocira da se među industrijskim otpadom, junk materijalima  može „pronaći blago". Taj pronađeni materijal mogu biti dokumentarni snimci, ali se najčešće radi o igranim delovima snimljenim u dokumentarističkom stilu, delovi tzv  „home made movies“ ili  arhivski snimci. Događaje posmatramo kroz kameru jednog ili više aktera koji su ujedno i snimatelji i učesnici u radnji. Za razliku od igranih filmova u kojima se najčeće nastoji da kamera bude „nevidljiva“ ili da predstavlja subjektivnu tačku posmatranja nekog od likova, ovde se akcenat stavlja na njenom prisustvu, kamera je učesnik radnje i gledalac je od samog početka svestan da gleda snimljani materijal. Teoretičar Vilijam Viz[2] ističe da : „bilo da čuvaju originalnost i autentičnost snimka ili ih prikazuju na nov i drugačiji način, autori nas pozivaju da ih prepoznamo kao pronađene snimke, kao recikliran materijal“.
Ne postoji nikakav konkretan datum, grupa autora ili konkretno definisana autorska poetika, kao ni konzistentnost postojanja kroz filmsku istoriju – očigledno ništa što bi pojavu found footage-a definisalo i smestilo u neke određene okvire. Ova forma, po sebi hibridna, nastala je delom zahvaljujući jednokratnoj prirodi konzumerističke kulture. Može se reći da je pojava found footage-a gotovo simbolična za ovu kulturu s obzirom da reciklira i ponovo upotrebljava prolazne forme, „incidentalne filmove“ kao što su putopisi, naučni filmovi, propagandni filmovi, kao i marketinške i slične forme koje su često definisane ograničenim „rokom trajanja“.  Zbog toga je upotreba found footage-a u kinematografiji često okarakterisana kao junk [3] estetika ili kao aestetics of ruins [4], svrstavajući je tako u alternativni, subkulturni, underground, pa čak i anti-kapitalističkoi umetnički izraz.
Majkl Zrid smatra da su found footage filmovi metaistorijska forma koja sadrži komentar kulturneih diskursa i narativnih obrazaca „zaostataka istorije“; bilo da rekontekstualizuju ostatke materijala različitih masmedija ili da pronalaze nešto novo u postojećem i poznatom, autori se kritički bave istraživanjem istorije „iza slike“ diskurzivno ugrađene u svojoj istoriji  proizvodnje, prometa i potrošnje. [5]
Da bismo shvatili ovu Zridovu tvrdnju treba pomenuti da se određene forme found footage-a pojavljuju još u vreme pred kraj i nakon II Svetskog rata. Autori poput Brusa Konera, Edvarda Kienholza, i Luisa Nevelsona su koristili odbačeni materijal i arhivske snimke, montirali ih  rekontekstualizujući ih tako na neočekivan način i stvarajući jednu novu dimenziju istorije, onu koja se nije mogla čuti i videti u medijima. Tako su ovi filmovi dobili naziv „prerađeni ili revidirani dokumentarci“, koji se zadržao i do danas, iako materijal neretko uopšte nije dokumentarni. Found footage filmovi postaju forma u kojoj su sukob činjenica i slike, arhivskog i aktuelnog ublaženi estetikom revizije. Oni podrivaju originalnost originala kao i njegovu postojanost, dovodeći u pitanje jedinstvenost i osobenost svakog teksta. Vreme i subjektivnost su takođe dve značajne kategorije koje se specifično tretiraju u found footage filmovima. Prošlost i sadašnjost se simultano pojavljuju, segmenti su uvek ujedno odraz sadašnjeg konteksta u koji su postavljeni i senke prošlih okolnosti u kojima je snimak nastao, a njegovo poreklo nikad ne može biti potpuno poništeno. Upravo zbog toga se i remeti kategorija subjektivnosti, tj. način na koji je ona funkcionisala u filmu. Subjektivnost je uvek pomerena unatrag u odnosu na profilmsku stvarnost. Subjekat nikad nije zaista prisutan, jer je deo filmske stvarnosti koja postaje deo nove rekontruisane filmske stvarnosti. To je forma koja se bavi preispitivanjem odnosa sećanja i istorije i sposobnosti novih audio-vizuelnih medija da menja, dodaje i falsifikuje značenja između ova dva okvira. U tom pogledu, ovi filmovi se bave kompleksnom vezom između javnog predstavljanja (kućni i arhivski snimci, delovi igranih i dokumentarnih filmova) i jedne vrste privatne imaginacije (u odnosu na to kako se materijal ponovo sklapa). Takođe, pred gledaocem konstantno stoji pitanje gde zapravo počinje čin stvaranja dela. Found footage filmovi tako konstantno preispituju odnose prošlosti i sadašnjosti, originala i negove prerade, ali i granicu dokumentarnog i eksperimentalnog filma.
Zbog svega navedenog ovi filmovi su doživljavani gotovo uvek kao porizvod jednokratne konzumerističke kulture, nije im se pridavalo mnogo pažnje, a niko nije mogao ni da nasluti da bi ovakva vrsta filma mogla da ima ikakav komercijalni uspeh. Međutim, poigravajući se sa svim navedenim kategorijama found footage filma, u kombinaciji sa pojedinim (u ovom slučaju horor) obrascima te zahvaljujući ekspanziji novog masovnog medija - interneta, Danijel Majrik i Eduardo Sančez su uspeli da stvore film „Projekat: Veštice iz Blera“ (The Blairwitch Project 1999) koji je po mnogočemu obeležio kinematografiju 90-ih godina, a found footage-u obezbedio značajno mesto u istoriji filma.

Projekat: Veštice iz Blera ( The Blairwitch Project, 1995.)

U oktobru 1994. godine troje studenata Montgomeri koledža Heder Donahju, Džošua Leonard i Majkl Vilijams stižu u Burkitsvil da intervjuišu lokalno stanovništvo kako bi snimili dokumentarac o lokalnoj legendi - veštici iz Blera. Oni su i akteri i snimatelji, a ceo film je zapravo izmontriani materijal koji su oni zabeležili, a koji je navodno pronađen nakon njihovog nestanka, što saznajemo u najavnoj špici filma.
Njih troje započinju svoje istraživanje, intervjuišući Meri Braun, staru i prilično poremećenu ženu koja je u tom području živela celog života. Meri tvrdi da je videla vešticu iz Blera jednog dana u blizini Tepi Kirka u obliku dlakave, polu-ljudske, polu-životinjske zveri. Rano ujutru, Heder intervjuiše dva ribara koji joj spominju da se Kofin Rok nalazi na manje od 20 minuta od grada, i da se do njega lako stiže starom stazom drvoseča. Filmska ekipa odlazi pešice do šume Blek Hils gde počinju da se dešavaju neočekivane stvari. Džoš jednog jutra nestaje. Majk i Heder pokušavaju da ga pronađu, a kad shvate da uzaludno traže, odlučuju da krenu dalje. Te noći, čuju Džoša kako vrišti u mraku, ali ga opet ne usepvaju pronaći. Sledećeg jutra, Heder nalazi svežanj štapova i tkanina ispred šatora za koje kasnije otkriva da su krvavi ostaci  Džošove košulje kao i tragove zubi i kose, ali ništa ne pominje Majku. Heder u kameru izgovara izvinjenje producentima i oprašta se sa porodicom. Opet se čuju  Džošovi krici, te ona i Majk prateći ih nalaze staru kolibu. Ulaze unutra prate zvuk, do podruma, gde Majk nestaje u mraku, a za njim i Heder, ispustivši kameru, koja još neko vreme snima sam mrak i tišinu.
Iako su se spordaično pojavljivali filmovi poput ,,Kanibal Holokaust’’ (Cannibal Holocaust 1980), ,,The Last Broadcast’’ i TV serijali poput: ,,Alines Abduction’’, koji su koristili elemente found footage-a, nijedan od njih nije imao previše komercijalnog uspeha niti je izazvao posebnu pažnju kritike i filmskih stvaralaca. ,,Projekat: Veštice iz Blera’’(PVB). je prvi film koji je ozbiljno uzdrmao filmsku kritiku i autore, a ogroman komercijalni uspeh otvorio mogućnost za  eksploataciju sve do danas.
Trebalo je samo osam dana da se snimi i osam meseci da se izmontira ovaj film. U njega je uloženo 22,000 dolara a zaradio je više od 280 miliona i tako postao jedan od najpoznatijih primera u filmskoj industriji kako sa malim budžetom mogu da se napune filmske sale.
Pitanje je da li bi ova jednostavna, tipična horor priča privukla toliko pažnje da se scenaristi i reditelji Majrik i Sančez, nisu odlučili da se posluže formom found footage-a kako bi iako izmišljen, ceo događaj predstavili kao stvaran, a kasnije zahvaljujući internetu tako ga i promovisali. Zato bi bilo pogrešno tumačiti komercijalni uspeh ovog filma kao uspeh samog found footage-a s obzirom da je ta forma bila samo jedan deo mnogo složenije ideje, tj. fenomena. Bez obzira da li su na tu ideju došli slučajno, želeći samo da naprave film koji košta malo, a pri tom sve sa jednostavnim scenariom, činjenica je da su autori bili vrlo svesni da živimo u svetu u kom jaz između stvarnosti i fikcije, činjenica i izmišljenog postaje vrlo zamagljen i mutan i to ne zahvaljujući samo doku-dramama i mokumentarcima već i upravo sve većem značaju interneta, ekspanziji rijaliti šoua i slično.
PVB tako povlači niz drugih pitanja o filmskoj kritici, reakciji gledaoca, hororu, prevari, intertekstualnosti, mokumentarcima. Upotreba filmske tehnike, odnos prema kameri i cela estetika ostavljaju dosta prostora za promišljanje teorija o filmskoj percepciji, a način produkcije i marketinga za ispitivanje društva u kom je nastao (a u kom i mi danas živimo) i našeg kolektivno (ne)svesnog.



Film i internet

Više stotina godina, autori su na razne načine pokušavali da probiju oklope ljudske svesti i pronađu formu kojom bi svoje priče predstavili kao činjeničnu stvarnost. U osamnaestom veku,  Daniel Defo svoj roman „Dnevnik iz godine kuge“ predstavlja kao stvarni dnevnik zasnovan na sećanjima očevidaca koji su živeli u vreme kuge u Londonu 1665. godine. Romani Semjuel Ričardson pisani epistolarnom obliku takođe imaju funkciju da ubede čitaoca kako zapravo pred sobom ima stvarne zapise likova. U devetnaestom veku, Bram Stoker predstavlja „Drakulu“ kao spoj  zapisa iz dnevnika, novinskih isečaka i pisama. „Rat svetova“, čuvena radio drama nastala na osnovu istoimenog romana Herberta Džordža Velsa, a u režiji Orsona Velsa, izvedena  prvi put na Noć veštica, 30.oktobra 1938. godine, ušla je u istoriju medija zahvaljujući načinu na koji je realizovana - direktan prenos invazije Marsovaca na Zemlju, urađen tako verno da je izazvala opštu paniku u Americi, kako su slušaoci mislili da se to zaista dešava. Međutim, plodno tle za izazivanje ovakve reakcije svakako je bila i svest da Nemačka jača i da je II Svetski rat na pomolu.
Ovo su samo neki od primera koji ne govore samo o potrebi autora da „prevare“  recipijente, već povlače i niz pitanja o zadovoljstvu onih koji čitaju, slušaju ili gledaju neko delo tj. da li i sami recipijenti na neki način pristaju da budu prevareni kako bi uživali više.
Kada su otkrili da su studenti zapravo bili glumci i da nisu nestali već su živi i zdravi, neki od gledalaca su se osetili prevareno i za njih je tim vrednost filma bila umanjena, baš kao što su i mnogi drugi bili oduševljeni i fascinirani što su prevareni ne samo oni već i hiljade drugih među kojima su i kritičari i filmski stvaraoci.
Ali, ako sagledamo film od njegovog nastanka pa do danas, možemo uvideti da on oduvek funkcioniše „varajući“ gledaoce koji žele i pristajaju da budu prevareni. Jer zapravo čak i kad gledamo dokumentarne filmove mi ne gledamo stvarnost, već njene senke koje se reprodukuju i koji su nečija vizura stvarnosti. Slična stvar je i sa found footage filmovima. Ceo found footage zapravo i funkcioniše upravo zahvaljujući tome što mi kao gledaoci uspevamo da uvidimo ironični i nemogući spoj između sukcesivnih faza proizvodnje i recepcije.
PVB ne donosi nikakve nove mehanizme, već koristi one koji funkcionišu još od Aristotela pa do danas, samo ih prikazujući na drugačiji način - u formi pronađenih snimaka postavljenih na veb sajt. Snimak Heder, nestale studentkinje koja plače i oprašta se sa porodicom, kod gledalaca je izazivala saosećanje i strah na nivou na kom generalno funkcioniše saosećanje sa likovima. Samo, što ovaj snimak postavljen na internetu nije bio rešavanje misterije već njeno širenje. Uvodna špica filma obećava realnost, dok je odjavna diskredituje. Veštica nikad nije viđena, projekat nikad nije postojao, jer su snimljeni delovi režirani.
Kad bismo isključivo sagledali stvari moglo bi se reći da je PVB u suštini stekao slavu, pažnju i zaradu iz jednostavne prevare gledalaca. Međutim, čak i kad su znali da je u pitanju prevara, gledaoci su odlazili da gledaju film, što dovoljno govori o našoj potrebi da budemo prevareni.
Ono što je zanimljivo jeste da taj efekat nije nastao spontano i da je ceo proces nastanka ono što je ovaj film izdvojilo i učinilo ga zanimljivim.
Sniman na realnim lokacijama uz učešće realnih ljudi koje su glumci intervjuisali, PVB je iznikao iz klice već prisutne ideje koja je samo godinu dana ranije omogućila Stefanu Avalosu i Lansu Vejleru da snime ,,The Last Broadcast’’ (1998.)  u kom Dejvid Lej, reditelj dokumentarca, istražuje misteriozni nestanak ekipe serije ,,Fact or Ficion’’, koja je otišla u šumu da ispituje slučaj „The Jersez Devil“, odlučivši da uživo prenosi istraživanje, putem interneta, amaterskog  radija i TV-a. Iz te potrage živ izlazi samo jedan od njih kog optužuju za ubistvo ostalih, a koji nakon toga počini samoubiostvo i tako se slučaj zatvara. Međutim Šeli Monarh, ekspret za pronalaženje podataka, rekonstruišući pronađene snimke ,,Fact or Fiction’’ ekipe, otkriva da je Lej ubica. Lej ubija i nju i snima se dok zakopava telo, a zatim najavljuje šta je sledeći segment njegovog dokumentarca.
Inspirisani nestankom filmske ekipe u šumi, Majrik i Sančez osmišljavaju svoju legendu o veštici iz Blera 1996. godine, a produkciju filma prihvata Haxan Films. Film je prikazan prvi put na Sandens festivalu 1999, dok je na festivalu u Kanu dobio nagradu za najbolji film u kategoriji mladih autora.
Celo interesovanje za film se u početku vrtelo oko njegovog internet marketinga, ali i oko činjenice da je legenda o veštici zaista postojala. Naime, legenda tvrdi da je u februaru 1785. nekoliko dece optužilo Eli Kedvard (Elly Kedward) da je pokušala da ih namami u svoju kuću da bi im izvukla krv. Kedvard je optužena da je veštica, proterana je iz sela tokom izuzetno oštre zime i pretpostavljalo se da je mrtva. Međutim, sledeće godine nestaju svi oni koji su je optužili, zajedno sa još gomilom gradske dece. Verujući u prokletstvo veštice, građani napuštaju grad, na mestu kog je 1824. osnovan Burkitsvil. U međuvremenu, 1809. izašao je ,,Kult veštice iz Blera’’, knjiga koja govori o navodnom prokeltstvu veštice. Od tad se spordaično javljaju slučajevi neslate dece sve dok 1941. Rustin Par ne prizna da je ubio sedmoro jer ga je „naterao duh veštice“. Sledeći nestanak predstavlja filmska ekipa PVB. Kako bi nestanak bio prikazan što uverljivije, pojavljuje se niz plakata sa slikama  „nestalih“, reportaža na lokalnoj televiziji, sa sve intervjuima sa prijateljima i porodicama nestalih studenata. Sav taj materijal kao i dnevnik koji je vodila Heder  mogao se naći i na jezivom obskurnom sajtu sa danas već dobro poznatim logom koji predstavlja figuru naopačke obešenog čoveka od pruća.
Kvalitet i ingenioznost ovih ideja se svakako mora priznati autorima s obzirom da nije nimalo lako bilo osmisliti niz policijskih fajlova, precizno vođen dnevnik, uverljive intervjue. Ove „izmišljene činjenice“ Sali Morgan u svojoj studiji filma naziva još i lažnom „javnom istoriografijom“ gde se autorstvo „studiozno, svesno odbacuje ili poriče“[6]. Kada se dva dana pred premijerno prikazivanje filma na SF kanalu pojavila emisija u kojoj je predstavljena završna verzija dokumentarca nastalog po snimljenom materijalu Heder i njenih prijatelja, sve je bilo sprenmo i postavljeno za pravi „bum“ koji će izazvati prikazivenje filma.
Ova veza između samog filma i internet marketinga, mokumentarca prikazanog na SF Channel-u i celog propratnog lažnog materijala predstavlja još jedno polje otvoreno za ispitivanje, koliko je zapravo sve to bilo potrebno, kada se nakon prikazivanja otkrilo da je u pitanju smišljena stvar. Kako je film ostao još dugo, pa i do dan danas u žiži interesovanja upravo zbog uspešne sinteze ta dva segmenta, možemo reći da PVB zaista i jeste projekat - to nije sam film niti se on može više posmatrati odvojeno od celog procesa njegovog plasmana. Priča koju mi kao gledaoci percipiramo i koja nas interesuje, ovde više nije samo ono što vidimo u filmu, već i ceo nastanak projekta, ceo background neodvojiv od fimskog materijala. Razni filmovi imaju svoj veb sajt koji podržava marketing i promociju filma, ali ovaj sajt je bio drugačiji jer je sam po sebi predstavljao zabavu i neumitno postao deo bez kog film ne bi funkcionisao na način na koji jeste. Film je bio nastavak sajta, a ne obrnuto kao što to inače biva. I to je ono što je novo i što je odredilo i kritike i pohvale.
Jedni su s pravom tvrdili da je film ostao inferioran s obzirom da nije uspeo da razvije priču o veštici na način na koji je to postignuto na sajtu i u mokumentarcu prikazanom na SF Channel-u, niti je predstavljao adekvatno zaokruženje cele priče. Saosećanje sa likovima je bilo postignuto više u celoj pre-filmskoj fazi i da nije tako, veliko je pitanje koliko bi autorima uspelo da u samom filmu izgrade jednaku empatiju s obzirom na postavljenu priču. Kritičari su uglavnom tvrdili da u samom filmu ima vrlo malo prostora za upoznavanje sa likovima, jer autori računaju na naše preznanje o njima, pa su ovo troje studenata mnogima bili samo iritantni klinci koji su prilično nepromišljeno i naivno  krenuli u avanturu, dok su kamera iz ruke i loš kvalitet slike, samo su dodatno skretali pažnju i onemogućavali identifikaciju i potpuno uživljavanje u priču.
Drugi su pak, takođe s pravom, tvrdili da se ne može osporiti snaga i šokantnost filma, bez obzira da li gledaoc ima neko predzanje o likovima i priči ili ne. Činjenica je da bez obzira da li u trenutku u kom nam se u uvodnoj špici navodi da je film spojen od ostataka pronađenog materijala i ubeđuje nas da su događaji stvarni, bez obzire da li mi znamo da je to istina ili ne, nastvaljamo da gledamo film koji izaziva jednaku jezu i strah na način na koji to čine i igrani horor filmovi.
Tu dolazimo do sledećeg segmenta koji je odredio uspeh PVB , a to je da osim dobrog marketinga ovaj film očigledno poseduje i prepoznatljive filmske obrasce koje takođe upotrebljava na jedan nov i savremen način.




Žanrovski obrasci - strah od „ničega“

Zanimljivo je da su kontroverze vezane za marketing i produkciju filma postale toliko dominantne da se u vreme pojavljivanja filma gotovo nijedan kritičar nije bavio samim filmom, tj. njegovim kvalitetom, koliko svim okolnim stvarima. Tek kada su uvideli da sporedne stvari nisu jedino što privlači publiku, razni kritičari i teoretičari su počeli da se bave evaluacijom kinematografskih elemenata. Većina je isticala inovativnost PVB, jer je srušio tri holivudska pravila horora: protagonista koji pobeđuje zlo na kraju, pretnja se otkriva, skupi specijalni efekti i sređivanje u montaži svakog traga amaterskog snimka.
Međutim, sva tri navedena pravila su rušena i mnogo pre. Trideset godina ranije, u Romerovom filmu ,,Noć živih mrtvaca’’ (Night of the Living Dead, 1968), glavni junak umire, i to cinično, na rukama onih koji su trebali da ga spasu. U „Teksaškom masakru motornom testerom“ (The Texas Chain Saw Massacre, 1976) histerična Sali je jedina preživela. Oba filma su poput PVB rađena u nezavisnim produkcijama, sa nepoznatim glumcima i  gotovo „preko noći“ stekla slavu i uspeh, oba hvaljena jer su minimalističkom filmskom tehnikom izazvala osećaj jeze i straha kod gledalaca, plašeći više time što su se činili bezazleni, a zatim pretvarali u pravi pakao. Ova dva filma kao i još neki primeri poput Rejmijevog „Zli mrtvi“ (The Evil Dead, 1981) svakako su doprineli holivudskoj konvenciji grafičkog nasilja. Ne treba zaboraviti ni dela Val Levton produkcije kao što su: ,,Kradljivci tela’’ (The Body Snatchers, 1945), ,,Ljudi Mačke’’ (Cat people, 1942), ,,Bedlam’’ (1946). Još u tim Levtonovim delima se moglo primetiti da ono što je van ekrana, u gledaočevoj mašti, strahota iščekivanja otrivanja, a ne njegovo pokazivanje su ono što izaziva dramatičnost, tenziju i strah. Ovde odsustvo poprima oblike koje tvore temelj prepoznatljive estetike. Sličan primer (uzor) može biti i ,,Opsednutost’’ (The Haunting, 1963.) Roberta Vajza, u kom se više postiže senkama, naznakama i saspensom nego grafičkim nasiljem. Umeće, koje je potpuno uništeno u Žan de Botovom rimejku iz 1999, postiže se upravo tim što mi čujemo, ali nikada ne vidimo duha.
 ,,Jeste li gledali Oslobađanje?’’[7], Majkl pita kada su prvi put postali svesni da nisu sami. No, za razliku od ,,Oslobađanja’’, PVB nam ne pokazuje ko ili šta im preti. Je li to šala lokalnog stanovništva? Paranormalna sila? Zavera dvoje iz grupe da bi preplašili trećeg ? Ili možda je prevara koju su svo troje smislili? Slično kao u ,,Pikniku na Henging Roku’’ Pitera Vira, ostavljeni smo bez odgovora, da sami domislimo šta se tu zapravo dogodilo. Samo što ,,Piknik...’’ izbegava objašnjenja tvrdeći da je rađen po istinitoj priči, dok je PVB postavljen tako da nas konstantno ubeđuje da je to što gledamo snimljena stvarnost. I to čini vrlo uverljivo zahvaljujući kameri iz ruke, uverljivoj glumi i samoj formi.
Moglo bi se reći da je PVB zapravo uspeo da spoji dva modela horor filma jer predstavlja ujedno preuzimanje modela jeftinih B-produkcija, ali vraćajući i oživljavajući atmosferu ranijih  horora, kao što su Levtonovi filmovi sredine XX veka. Očigledno dobri poznavaoci istorije filma, Majerik i Sančez, zatim pronalaze formu u koju uspevaju da ugrade sve preuzete elemente, stvarajući tako interesantan spoj.
Taj spoj je interesantan ne samo jer sjedinjuje naizgled nespojivo već i jer se može objasniti kao potpuno prirodan i evolucijski proces razvijanja žanra horora. Naime većina horor filmova, kako je primetio i Kaminski u „Žanrovima američkog filma“, govori o strahu od smrti i gubitku identiteta u savremenom društvu. Metod za pristup ovim temama koji se najčešće koristi u ovim filmovima nije suočavanje sa idejom smrti već se pitanje iznosi u simboličkoj formi snova - da bi se delo postavilo kao postavljanje pitanja o smislu života. Bilo da direktno ili indirektno govore o čovekovom strahu od bolesti ili  smrti i smrtnosti, horor filmovi govore o opštem  problemu ljudskog straha od nepoznatog. U filmovima o vešticama (,,Dan gneva’’- Day of Wrath, ,,Tajno osvajanje’’- Conquerer Worm, ,,Rozmarina beba’’- Rosmery’s Baby) nije problem da li veštice zaista postoje, već mera u kojoj nas progoni strah od ljudske podređenosti zlu. U većini filmova o vešticama (pa i u PVB) ubeđeni smo da veštice ne postoje, da su to samo zli ljudi koji koriste naš strah od veštica i đavolskih moći da bi kontrolisali neuki narod i njihovu „zlu stranu“. Upadljivo često, zlo koje žele ova čudovišta je seksualno, a seksualni objekat je potpuno nevina žrtva. Ovaj čin kalja žrtvu, potvrđujući da je potpuni beg od užasa nemoguć i da smrt i zlo moraju dotaći društvo.
U PVB, mi nikada ne vidimo vešticu, ne verujemo da ona postoji, ali je činjenica da smo suočeni sa strahom od smrti i zla još od trenutka kad Džoš nestane. Bez obzira da li verujemo da gledamo „stvarnost“ kako nas u uvodnoj špici ubeđuju ili već znamo da je sve trik, osećanje straha je prisutno zahvaljujući formi u kojoj nam se ono prikazuje. Dok su se ranije kao simboli usamljenosti, bolesti i smrti koristili vukodlaci, vampiri, zombiji i veštice predstavljale pretnju junacima i izazivale strah, u PVB strah proizvodimo mi sami. Teško da je veštica pretnja ili da iko tokom gledanja filma ikad poveruje u njeno postojanje, ali zahvaljujući načinu na koji je sve snimano, gledaocu je mnogo teže da se otrgne utisku da „nešto“ ipak uhodi te junake. I ništa od toga ne bi bilo toliko strašno da nismo toliko voajeristički „uronili“ u njihov život.

Da li volimo da se plašimo ?

Koncem 90-ih kada se i PVB pojavio, rijaliti šou i mokumentarne emisije doživljavaju sve veću ekspanziju. Društvo spektakla, zahvaljujući TV-u i internetu, traži nove senzacije i voajerizam podiže na viši nivo. Gi de Bord u „Društvu spektakla“ ističe da u društvima u kojima preovlađuju moderni uslovi proizvodnje, život je predstavljen kao ogromna akumulacija  ,,prizora’’. Sve što je nekada bilo neposredno doživljavano, udaljeno je u predstavu. Fragmentarno opažana stvarnost regrupiše se u novo, sopstveno jedinstvo, kao odvojeni lažni svet, predmet puke kontemplacije. Specijalizacija slika sveta dostiže vrhunac u svetu nezavisnih slika koje obmanjuju čak i same sebe. Spektakl nije samo skup slika; to je društveni odnos između ljudi posredovan slikama. Spektakl ne može biti shvaćen kao puka vizuelna obmana koju stvaraju masovni mediji. To je pogled na svet koji se materijalizovao. U svim posebnim aspektima – vestima, propagandi, reklami, zabavi – spektakl predstavlja vladajući oblik života.
Gledaocu, naviknutom na takvu vrstu spektakla i voajerističkog gledanja na svet, očigledno horor i generalno film više nije dovoljno ,,spektakularan’’. Od „Ulaska voza u stanicu“ je prošlo dosta vremena, ali gledaoc i dalje traga za takvom vrstom simulacije realnosti. Found footage se tako nametnuo kao forma, koja izgleda dovoljno realno i dovoljno spektakularno da zadovolji „glad“ gledaoca. Forma koja je nekada služila kako bi se dokumentarni materijal rekonstuisao i rekontekstualizovao, sada postaje forma kojom se falsifikuje stvarnost, a proizvod je same te stvarnosti. Obrnuto, stvarni život je materijalno prožet kontemplacijom spektakla i na kraju ga potpuno upija i počinje da se ravna po njemu. Objektivna stvarnost prisutna je u oba ta aspekta. I jedna i druga strana, ustanovljene na taj način, preobražavaju se u sopstvenu suprotnost: stvarnost se pojavljuje u granicama spektakla, a spektakl postaje stvarnost. To uzajamno otuđenje čini suštinu i temelj celokupnog postojećeg poretka. U ,,potpuno izokrenutom svetu’’, istinito je trenutak lažnog.
Sa druge strane, bitan stilski uticaj je svakako izvršila i pojava ,,Dogma 95’’, avangardnog filmskog pokreta koji su 1995. godine osnovali danski reditelji Lars Fon Trir (Lars von Trier) i Tomas Vinterberg (Thomas Vinterberg). Kasnije su im se pridružila još dva danska reditelja Kristian Levring (Kristian Levring ) i Soren Krag-Jakobsen (Søren Kragh-Jacobsen), oformivši tako grupu „Dogma 95 Kolektiv”.  Objavivši „Dogma 95 Manifest’’ i sa njim „Zavet čistoće“ koji se sastoji od 10 pravila koja se moraju poštovati prilikom snimanja, odnosno, pravljenja filmova, ovi autori su pokušali da uzburkaju i nateraju ljude iz sveta filma, kao i publiku da se ponovo zapitaju šta je umetnost (filmska umetnost), koji su glavni uticaji u radu na filmu, kao i preispitivanje o suštini stvaranja filma. Osnovni cilj ,,Dogma’’ pravca je da pročisti filmski svet tako što će odbiti skupe i spektakularne efekte, izmene u postprodukciji kao i ostale trikove kojima se maskira snimljena sirovost. Naglasak je na čistoći i rediteljevom usredsređivanju na priču kao i na rad glumaca. Publika će biti mnogo više uključenija jer neće biti hiperprodukcije koja će ih otuđiti od priče, teme i raspoloženja, i u tom smislu se dobija „čistota i iskrenost slična kao u pank muzici“.
Teško da su autori ,,Dogme’’ imali u vidu filmove popot PVB  kao formu koja će preuzati njihova pravila, s obzirom da je found footage oduvek odbacivan kao porudkt konzumerističke kulture i kao takav zasigurno nije predstavljao preispitivanje umetnosti, na način na koji su to želeli autori iz grupe ,,Dogma 95 Kolektiv”. Međutim činjenica je da bi Majrik i Sančez mogli da se „pohvale“ da su više poštovali te zakone nego sami njihovi autori. Kada je u pitanju rad sa glumcima, tema brojnih rasprava je bio podatak da su Sančez i Majrik držali svoje glumce gladne, umorne i prestravljene kako bi od njih dobili što autentičniju emociju i reakciju. Plan snimanja nazvan „method filming“ (po uzoru na „method acting“) podrazumevao je dvonedeljni kurs, upravljanja kamerom. Bez scenarija i preterano mnogo podataka o likovima i njihovim međusobnim odnosima, ostavljeni su da se upoznaju u Burkitsvilu i okolnim šumama. Kada su prešli u šumu, reditelji su ih preko GPS-a i poruka navodili kuda treba da se kreću i koje su im motivacije. Zatim su sami reditelji preuzeli ulogu nepostojeće veštice iz Blera i uveče pravili buku, pomerali im šatore i plašili ih. Šuma je bila dovoljno jeziva da im omogući da se glumci zaista preplaše i užive u ulogu. Ali osim toga, taj metod je omogućio glumcima da dele ambivalentnu ulogu sa rediteljima (ujedno i scenaristima) i postanu filmska ekipa. PVB možda nije prvi film u kom glumci glume filmsku ekipu, ali po prvi put priča u toliko velikom delu zavisi od njih, tj. da je oni sami generišu instinktivno reagujući. Tako se PVB u ovom segmentu približava ne samo ,,Dogmi’’ već i onome iz čega je i ona potekla – „Francuskom  novom talasu’’ i autorima ovog pokreta koji su neretko pribegavali dokumentarističkom pristupu, skrivali kamere u torbama, pod novinama i sl. ili poput Trifoa u ,,400 udaraca’’ puštali glumce da reaguju instinktivno. PVB tako ispituje ne samo granice stvarnog i imaginarnog, prošlosti i sadašnjosti, već i odnos profesionalmog i amaterskog, istinskog i proizvedenog.
Ovde dolazimo do tačke objedinjavanja koja ceo projekat, PVB- njegov marketing i ceo pred -filmski materijal ujedinjuju sa samim filmom. Naziv „Projekt Veštica iz Blera“, se tako ne odnosi samo na projekat junaka filma već i na projekat autora Majrika i Sančeza. Moguće je da upravo u tom jedinstvu leži i toliki komercijalni uspeh filma. Koristeći obrasce horora, ali i metode izazivanja saosećanja i straha, poznate još od Aristotela i njegove poetike, metode rada i stil ,,Dogme’’ i „Francuskog novog talasa’’, upakovane u formu  koja je zadovoljavala potrebu savremenog gledaoca, potpomognuti medijima koji neizostavno čine neizbežni deo  svakodnevnice svakog pojedinca u savremenom društvu, autori su uspeli da stvore celovit projekat koji se pojavio u pravom trenutku, kada su sve okolnosti bile „nameštene“ i „igrale“ u korist njega.
Ostaje pitanje, koliko se ovde može govoriti o umetničkom delu, a koliko o proizvodu? Međutim to pitanje jednako možemo postaviti i za celokupnu filmsku industriju, kao i za muzičku i modnu  industriju, i uopšte za sve delatnosti koje sadrže reč industrija u sebi. Ono što je neosporivo jeste svakako činjenica da je PVB značajno pomerio granice promišljanja filma i uticao na brojne autore, ali (kao i brojna značajna dela) izazvao njegovu eksploataciju. Međutim, iako su se mnogi plašili da će nakon ovoga svi početi da snimaju kućne verzije i proglašavaju ih filmovima i umetničkim delima, do toga (na sreću) nije došlo. Zapravo sve do pojave ,,Paranormalne aktivnosti’’ (Paranormal Activity, 2007.) i „Polja detelina“ (Cloverfield, 2008.) nije postojao nijedan primer koji je skrenuo pažnju publike ili kritike. Niko ne može zasigurno reći zašto je nakon tolike slave i uspeha PVB trebalo čekati, skoro deceniju da bi se pojavili  slični primeri. Oba ova filma  su koristeći se obrascima PVB, takođe postigli određene uspehe, ali nikad ne pomerajući dovoljno granice i ne toliko „bučno“ kao što je to uspeo PVB.

"Paranormalna aktivnost"-nastavak jednog fenomena

Ono što je (gledano po box office-u ili  razlici uloženog i zarađenog) bio "Projekat: Veštica iz Blera" za 90-te, to je "Paranormalna aktivnost" za prvu deceniju 21. veka. Jeftin proizvod koji je postao zlatni blokbaster.
 "Paranormalna aktivnost" (2007., budžet 15.000 dolara, zarada u SAD 107,6 miliona) je debitantsko delo reditelja Orena Pelija, kućni pravljen film o duhovima, sniman kamkoderom za samo sedam dana.  „Paranormalna aktivnost" počinje porukom kojom se izražava zahvalnost porodicama Mike Slouta i Kejti Federstoun kao i policiji San Dijega, što odmah nagoveštava da „pronađeni snimci", koji će uslediti, neće imati srećan završetak. Zatim saznajemo da je Mika upravo kupio kameru da bi zabeležio „čudne pojave" koje se događaju u dvospratnici u San Dijegu, gde živi zajedno sa svojom devojkom Kejti. Ispostavlja se da se te čudne i neobjašnjive aktivnosti njoj dešavaju još od kako je njena porodična kuća izgorela, kada je imala osam godina. Od tada, Kejti ima košmare i oseća prisustvo „nekakve senke" pored svog kreveta. Zbog toga mladi par pomoć traži od vidovnjaka (Majkl Bejut). On „oseti" prisustvo „nečistih sila" i uputi ih na demonologa, a pri tom im naglasi da nikako ne koriste tablu za prizivanje duhova. Pošto je Mika lakomislen i svojeglav, odluči da ne prihvati savet i da „uzme stvar u svoje ruke" jer „to je njegova devojka, njegova kuća i on će sam da reši problem." Njegovo rešenje uključuje postavljanje kamere na tronožac pored kreveta kako bi snimio šta se zbiva dok oni spavaju. Prve noći, kamera „ne uhvati" ništa značajno, ali kako vreme odmiče, dešavaju se nove neobjašnjive stvari... Reditelj iz nužde, Mika će postati isto toliko uporan koliko i Heder iz ,,Projekta:Veštica iz Blera". Međutim, njegova drugačija tačka gledišta – kao čoveka koji brani svoj dom – uneće potpuno jedinstvenu beznadežnost. On svojim očima gleda kako mu neko odvodi njegovu devojku, ruši život, ometa planove i tako iz noći u noć, iz frejma u frejm.
Očigledno je da je reditelj Peli, svoju inspiraciju našao u PVB, preuzimajući formu found footage horora, nepoznatih glumaca koji igraju sami sebe, ali u izmišljenim okolnostima koje se pak predstavljaju publici kao stvarne. Slična uvodna špica i natpis koji govori da su snimci nađeni u policiji sugerišu da se ono što ćemo gledati stvarno dogodilo. Peli nije imao detaljno osmišljenu kampanju koja je prethodila prikazivanju filma, ali je sam PVB zajedno sa brojnim hibridnim pokušajima kako na TV-u tako i na internetu očigledno dovoljno „utabao“ tlo. ,,Paranormalna aktivnost ’’nije izazvala toliku polemiku o istinitosti snimaka - publika, naučena primerom PVB, je uglavnom znala da gleda „nameštenu“ igru, što je gotovo 10 godina posle dokazalo da nije kampanja samo ono što je privuklo gledaoce na projekcije PVB.
Peli je odlučio i da dosledno sledi produkcijske modele svojih uzora, snimajući u realnom prostoru, za sedam dana i sa potpuno nepoznatim glumcima. Međutim u samoj postavci Peli vrlo inteligentno i promišljeno pristupa odabiru prosotra i likova. Ceo film je sniman u Pelijevoj kući koja je bila idealan prostor za zamišljeni par jer je predstavljala tipično porodično okruženje srednje američke klase, jednu od milion sličnih kuća u SAD. Sa nameštajem i brojnim predmetima masovne industrijske proizvodnje uz elemente kiča takođe tipične za taj stalež, te izgledom i navikama samih aktera, Peli je već jasno postavio sve za saosećanje i uživljavanje. To su ljudi slični većini gledalaca, to je okruženje u kojima se oni kreću - to su oni. Nije ni čudo što je kasting za film trajao jako dugo s obzirom da je 150 potencijalnih kandidata probalo uloge pre nego što je režiser pronašao Kejti Federston i Miku Slota, koji su očigledno najupečatljivije odgovorili na pitanje koje je reditelj postavljao svima: "Reci mi zašto misliš da je tvoja kuća ukleta?" Kasnije, kad je spojio Kejti i Miku, oni su bili potpuno ubedljivi kao par koji je zajedno godinama, jer su u trenutku smislili složene priče o prošlosti svojih likova.
Koristeći ovakav pristup odabiru glumaca koji je začet već u PVB, postaje očigledno da je u savremenoj kinematografiji sve teže odvajati pojedinačne procese produkcije filma. Odabir glumaca i biografije koje oni smišljaju direktno utiču na scenario i to ne na nivou improvizacije već na nivou stvaranja lika. Tako se postupni, linijski proces od scenarija, preko plana i knjige snimanja do rada sa glumcima itd ruši, ustupajući mesto mrežnoj strukturi gde svi procesi međusobno zavise jedan od drugog, nemoguće ih je zaobilaziti ili preskakati. Ovo na neki način vodi ka stvaranju jedne vrste totalnog filma, gde faze ne postoje zasebno već samo kao deo celine.
Iako je Peli verovao da Miki i Kejti treba vrlo malo smernica, postavio im je neka osnovna pravila: improvizacija je dozvoljena, ali nema preteranog korišćenja imena i nema usiljenog objašnjavanja. Takođe je primenio nešto što je naučio sa DVD dodatka serije ,,Faulty Towers": kad god je lik koji tumači Džon Kliz bio malo oštriji prema Sibil, ona ne bi reagovala, pod pretpostavkom da parovi koji se vole ne moraju da hodaju „kao po jajima“ kad su zajedno. Zato je dozvolio Miki da po svojoj volji nervira Kejti, koja će reagovati spontano – tj. kao da je već navikla na to. Peli je slična pravila prirodnosti primenio i na zvuk i scenografiju. Kao i u PVB, zvučni efekti su suptilni, nema scena krvavog masakra, a ono što preti se nikad ne vidi. Činjenica da u filmu ima dosta scena koje su potpuno tihe tera publiku da bude tiha i da zaista obraća pažnju na svaku sitnicu. Tišina samo naglašava onaj mali udarac u zid za koji znamo da ne bi trebalo da se čuje.
I Peli je kao i Majerik i Sančez imao više problema u montaži nego u snimanju filma, ali za razliku od njih Peli nije imao osmišljen marketing niti materijal koji bi mu pomogao u promociji filma. Nije ni čudo što je film doživeo slavu tek nakon 2 godine, kada je obišavši nekoliko festivala privukao publiku, a samim tim zainteresovao producente Stivena Šnajdera i Džejmsa Bluma. Naposletku je dospeo u ruke studija "Paramaunt", gde je čekao na svoj red za distribuciju sve do leta 2009. kada je odlučeno da "Paranormalna aktivnost" bude prvi "Paramauntov" film koji će biti distribuiran na jesen. Svesni da je ,,Paranormalna aktivnost’’ nastala pod velikim uticajem ,,Projekta: Veštica iz Blera’’, sasvim je logično što su se producenti koncentrisali na nesvakidašnju kampanju za promociju filma koja se fokusirala prvenstveno na internet publiku. Naime, na Fejsbuku je postavljena aplikacija "Demand it" (Zahtevaj ga) kako bi se identifikovalo u kojim gradovima će se film prvo prikazati. Ovaj neobični način promocije izazvao je ogromnu pažnju fanova koji su pohrlili na internet i zahtevali da se film prikaže upravo u njihovom gradu.
Međutim, producenti su imali prigovore vezane za kraj filma i tražili Peliju da ga promeni. U prvoj verziji, poslednje noći nakon što izađe iz sobe i probudi Miku krikom, Kejti se vraća u sobu držeći veliki krvavi kuhinjski nož, dok joj je majica prelivena krvlju. Ona sedi pored kreveta, držeći nož i ljulja se, sve do oko 14:00 sati sledećeg dana, kada je prijateljica Amber poziva i ostavlja zabrinutu poruku. Oko 21:20 te noći, Kejti  još uvek sedi i ljulja se na  krevetu, kada se čuje kako Amber ulazi u kuću. Kejti prestaje da se ljulja, ali kad Amber vrisne (očito nakon što pronađe Mikino telo ) i pobegne iz kuće, Kejti nastavlja svoje ljuljanje. Pola sata kasnije, tek nakon 21:50, policija ulazi u kuću i otkriva Mikino telo. Dok mu proveravaju vitalne znakove, lampica u spavaćoj sobi niz hodnik se pali, ali pre nego što policija to vidi, svetlo se ponovno isključuje. Pronalaze Kejti kako sedi još uvek pored kreveta s nožem. Dozivaju je i ona  se probudi iz svog katatoničnog stanja, zbunjena. Prilazi im držeći nož u ruci, dozivajući Miku, dok je policajci mole da spusti oružje. Odjednom vrata spavaće sobe iza policijskih službenika se zatvore sa treskom što ih prestravi i oni pucaju u Kejti. Kad vide da je mrtva, pozivaju pomoć i proveravaju kuću gde pronalaze kameru i snimke. Ovaj završetak je bio dostupan na internetu sve dok ,,Paramount’’ nije otkupio autorska prava. Zatim su snimljena dva nova završetka, jedan koji je prikazan u kinima i drugi koji se ne razlikuje preterano, a može naći na DVD izdanjima kao alternativni kraj.
Zanimljivo je takođe da su ,,Drimvorks’’ (DreamWorks) i  Stiven Spilberg želeli da rade rimejk sa mnogo većim budžetom, koji bi režirao takođe Peli. Međutim Lum i Peli su se složili da pre toga naprave test projekciju, da vide kako će publika da reaguje. Kada su ljudi počeli da izlaze iz sale, mislili su da je to zbog razočarenja, ali su kasnije anketama saznali da su ljudi napuštali salu iz straha. Tada su shvatili da rimejk ne bi imao nikakvog smisla.
,,Paranormalna aktivnost’’, iako nije inovativna u odnosu na PVB, svakako je dobar pokazatelj razvojnog puta filma. S jedne strane na ovom primeru možemo jasno uvideti da je s promenama u društvu došlo i do promene ljudskih osećanja, pa samim tim i uzroka straha.
Mnogima je nejasno šta je toliko strašno gledati dvoje ljudi kako spavaju i nešto nevidljivo što im ne da mira. Međutim upravo to što dvoje ljudi samo spavaju i što je to što im ne da mira nevidljivo i jeste ceo uzrok straha. Kao što je PVB precizno pogodio trenutak ekspanzije TV rijalitija, interneta, pojave brojnih filmova sa filmskim ekipama koje nestaju, tako je i cela ,,Paranormalna aktivnost’’ zapravo pradigmatičan film današnjice. U savremenoj svakodnevnoj komunikaciji ljudi su sve više povezani putem društvenih medija i telefona gde na raznim čatovima, forumima i komunicirajući SMS porukama i mejlovima u suštini ne postoji vizualizovan sagovornik. I kao takav više nas može zaplašiti nego osoba koja je pred nama i sa kojom komuniciramo „uživo“, upravo zahvaljujući činjenici da mi sami možemo konstruisati i projektovati beskonačno mnogo detalja, koji će biti strašniji nego bilo koja stvarna osoba.  Pojavom grupe ,,Anons delivers’’ ili poznatijih ,,Anonimusa’’,  jedne od možda najvećih i najjačih pobuna danas, predstavlja takođe jednu vrstu „nevidljivog lika“. Okupljeni pod karakterističnom maskom iz filma ,,V for Vendeta’’, pripadnici ove grupe odbijaju da se izdvajaju na bilo kakav način isključujući tako rasne, polne, materijalne, statusne i sve ostale razlike, istovremeno na određeni način ukidajući kategoriju individualnosti. Pod takvom maskom, jednkao kao i pod lažnim profilima na društvenim mrežama svaki pojedinac ima mogućnost da gradi „novog sebe“ i da dopušta svojim najdubljim porivima da izađu na površinu. To je ono nevidljivo u nama, ali i nevidljivo oko nas. Nekad u hororima, ljudski strahovi su simbolično vezivani za bića poput veštica, vukodlaka i vampira dok je okruženje u kome se sve dešava odisalo jezom i strahom (groblja, uklete kuće i sl.). U savremenom svetu najjezivije je ono što izlazi iz nas samih i ono što je uvek prisutno tu oko nas. Kako i Kejt sama priznaje „prisutnost je uvek tu i to je najviše plaši“. Nije slučajno što tu prisutnost vezuje za tragičan događaj iz detinjstva kada joj je izgorela kuća. Ta vrsta pretrpljenog straha je sasvim mogućno u njoj stvorila dva strane Kejt - jednu koja je nastavila život potiskujući drugu koja se još uvek plaši.
Moguće je da upravo u tim nevidljivim, običnim stvarima i leži klica uspeha ovog filma, što je očigledno holivudskim studijima i dalje nedokučivo s obzirom na stalnu potrebu za vizuelnim spektaklom koji prevazilazi granice filma i postaje sam sebi dovoljan. I to je negde razlika i granica od koje se nadalje račvaju mnoge između savremenog Holivuda i manjih evropskih, azijskih i južnoameričkih kinematografija. Dok jedno teži da se što više približi običnom čoveku, da se vrati emocijama i njegovim istinskim problemima, holivudski mejnstrim sa druge strane sve više ide ka stvaranju sveta mašte kako bi odaljilo čoveka od stvarnog sveta i kako bi mu pružilo dva sata vizuelnih efekata super heroja i najčešće „jeftinih“ emocija. Nije ni čudo što je iz upravo takve produkcije ponikao found footage spektakl ,,Polje detelina’’( ,,Cloverfield,’’, 2008.).



,,Polje detelina’’- found footage na „holivudski način“

,,Polje detelina’’ u režiji Meta Rivsa i produkciji J.J. Abramsa, a po scenariju Endrua Godara, prvobitno se pojavio pod nazivom ,,01-18-08’’. Od svog samog početka je bio obavijen velom tajne, što se pokazalo izvrsnim marketinškim trikom. Cela fama oko ovog naučno-fantastičnog horora započela je kad je zvanicama na američkoj premijeri ,,Transformersa’’ pre samog filma prikazan misteriozni trejler i to bez ikakvih podataka o naslovu, reditelju i glumcima. Trejler je potom nastavio da se prikazuje u svim američkim bioskopima pobuđujući podjednako znatiželju publike i novinara. Čak i nakon što se film pojavio u (američkim) bioskopima, informacije su i dalje bile oskudne, a na službenoj stranici filma bilo je moguće pogledati jedino trejler. Znalo se samo da Njujorku preti nekakva opasna neman s ciljem da uništiti sve što joj se nađe na putu, a priča je sagledana kroz oči, odnosno kameru, običnih ljudi koji su se našli usred uskomešanog grada punog panike i straha.
“Polje detelina”  prati pet Njujorčana iz perspektive ručne video kamere. Film traje tačno koliko i DV traka i neki delovi radnje su predstavljeni delićima snimka prethodno snimljenog na traku koja biva presnimljena ovim dogadjajima. U toku je oproštajna žurka Roba Hokinsa koji odlazi u Japan.Veselje i opuštenu atmosferu prekida nagla buka i tresak. Sa balkona nebodera u daljini se vidi kako jedna zgrada nestaje. Ubrzo razaranje postaje sve veće i sve bliže, ljudi beže, a samo nekolicina njih ipak ostaje na okupu. Radnja prati njihovu avanturu dok pokušavaju da spasu prijateljicu i pobegnu sa Menhetna, koje je napalo neko neobjašnjivo čudovište.
,,Polje detelina’’ je od samog početka prepoznato kao film o 11.septembru, a forma found footage-a je upravo ono što ga je učinilo specifičnim i izdvojilo ga iz mora filmova kako igranih, tako i dokumentarnih i mokumentarnih, koji se bave istom temom. Opšte je poznato da od svih velikih svetskih katastrofa najviše profitira niko drugi do Holivud. Kao što je decenijama crpeo materijal iz svetskih ratova, Vijetnama, prirodnih katastrofa, bilo je jasno da 11.septembar novi izvor materijala za najrazličitije žanrove. I dok je na ulicama još uvak vladao strah i užas, u Holivudu se uveliko raspravljalo koliko će vremena morati da sačekaju i dokle će moći da idu u prikazivanju celog događaja. Mnogi su smatrali da će nakon cele katastrofe biti nemoguće prikazati rušenje Menhetna, a da se to ne proglasi neprimerenim i neukusinim.
Filmom ,,Polje detelina’’, Rivs ne samo da je pokazao rušenje Menhetna, nego i glavu Kipa slobode kako pada i krši ga i to sve kroz kameru jednog od likova – tj. najbliskije i najintimnije što može. Sa samom pojavom plakata na kom se iza obezglavljenog kipa slobode vidi Menhetn u dimu, vatri i ruševinama, dok natpis upozorava: „Some Thing has found us“[8] (očigledan omaž Karpenterovom ,,Besktvu iz Njujorka’’ 1981, ali i parodija na ,,United 93’’) jasno je bilo da to nije samo još jedan horor - već  horor o najvećem hororu te decenije, a i više.
Prva stvar koju čudovište napada je upravo Kip, ali ne samo kao prepoznatljiv simbol Amerike, već je to ujedno i komentar na opštu paniku koja je vladala nakon 11. septembra da će sledeća tačka napada biti upravo Kip. [9] Ovaj spektakl, preteranom literarizacijom simbola i prikazivanjem ljudski žrtava koje su ostali filmovi vešto izbegavali, pretočio se više u horor-satiru.
Kao i PVB i ,,Paranormalna aktivnost’’, on počinje sa natpisima i podacima o pronađenim snimcima, a zatim se upoznajemo sa likovima na Robovoj žurci. Ali osim toga, ovaj film se takođe dosta oslanja i na dokumentarac Džula Naudeta ,,9/11’’ (2002). Sekvence početne panike (pre nego što padne glava Kipa) ukazuju na mnoge istinite elemente 9/11: panika, potražnja za funkcionalnim telefonom, jurnjava, grupe ljudi koje prelaze most u Bruklinu nagađajuči šta se dešava, TV izveštaji i oblaci dima. Tuneli kojima se junaci kreću i cela klaustofobična i jeziva atmosfera vrlo blisko dodiruju granice stvarne panike 9/11. Ti segmenti, bliži dokumentarcu ,,9/11’’, se zatim prekidaju izjavama likova u kameru, kao i u PBV. 
Međutim, Rivs koristi još jedan zanimljiv postupak. Kada se kamera ugasi, povremeno se pojavljuju stari snimci, preko kog se sadašnji nasnimavaju. Na njima su Rob i njegova bivša devojka Bet koju očigledno još nije preboleo. Ti snimci se pojavljuju i kasnije nekoliko puta tokom filma. Na kraju Bet plače i govori da ne zna zašto se sve to dešava, čuje se eksplozija i kao u PBV kamera pada na pod, prašina zamagljuje kadar dok se kamera ne ugasi. Zatim se još jednom pojavljuje stari snimak Roba i Bet, srećnih i zaljubljenih, na Koni ajalendu.
Iako u centru jeste 9/11, ,,Polje detelina’’, ovim postupkom dobija i jednu zanimljivu dimenziju. Gledalac zapravo prepoznaje tri referentne tačke kada je u pitanju vreme: sadašnjost-koja počinje Robovom žurkom, a završava se eksplozijom u tunelu, prošlost zabeleženu na traci tj. stare snimke Roba i Bet, ali i prošlu stvarnost odnosno reference na sam 9/11. Zato bi ovaj film čak i više od PVB i ,,Paranormalne aktivnosti’’ mogao da preispituje odnos sadašnjosti i sećanja, aktivno uključujući i sećanja gledalaca[10].  Međutim ona nema nikakvu razvojnu liniju tokom filma, kao da reditelj nije ni primetio mogućnosti koje mu se otvaraju. Sa druge strane, ona može biti i proizvod utapanja cele stvari u tok mejnstrim produkcije. Found footage je i privukao pažnju velikih studija tek nakon uspeha PVB i ,,Paranormalne aktivnosti’’ na blagajnama. Njegovo prilagođavanje na sistem blokbastera i spektakla vidljivo je ne samo iz mnogo većeg budžeta i pregršta specijalnih efekata, doradi fotografije (iako bi trebala da predstavlja snimak male kućne kamere) već i u samom izboru glumaca, odnoso karakterima. Za razliku od PVB i ,,Paranormalne aktivnosti’’, ovde su junaci zapravo slika i prilika ciljne grupe - urbani, sređeni, poslovni - jednom rečju- ljudi sa Menhetna, bez preterane dalje individualizacije. Ali osim odgovarajuće forme found footage-a, očigledno je da ja autor prepoznao i određenu vrstu intimnosti koju gledaoc stvara sa junacima, zahvaljujući tome što nam se oni otvaraju i imaju prisan odnos sa onim ko snima (pa samim tim direktno i sa nama). Kako u celom akciono-hororičnom delu ,,Polja detelina’’ nema previše mesta za uspostavljanje takvog odnosa (osim početnih 15 minuta kada se upoznajemo sa likovima), reditelj ubacuje delove „presnimljenih snimaka“, čija je funkcija da nam te likove približi upravo na malo intimniji način. Ali ni ta intimnost nije ista kao u prethodna dva filma zahvaljujući cinizmu i parodičnosti cele postavke. Iako inicijalno imitira strahovite momente 9/11, ,,Polje detelina’’ nema za cilj katarzu. To je očigledno ne samo iz filma, već i iz cele kampanje na internetu postavljene kao neku vrstu šale ili gega. ,,Paramont’’ je pokrenuo takmičenje u kom su ljudi slali snimke kao odgovor na pitanje „Gde ste bili kad je čudovište napalo?“- parodičnu varijantu pitanja koje je postalo uobičajeno nakon smrti JFK, a zatim i nakon 9/11. Spajajući ta dva događaja na ovakav način, film, zajedno sa promotivnim dodacima, poziva gledaoce da dve možda najpopularnije traume „proživi“ kroz igru. Ne dosežući ni jednog trenutka suštinsko pitanje koliko je traumatično iskustvo 9/11 zaista uticalo na psihološko stanje ljudi i prikazujući sve u tipično herojsko-spektakl maniru, on dislocira celu stvar od realnog. Ovo više nego jasno pokazuje dokle je mejnstrim Holivud ponekad spreman da ide.
Ironično, od jeftinog proizvoda junk estetike i odbačene forme, found footage ovde doseže do blokbastera i mejnstrim kinematografije. Međutim u tom obliku on „vraća“ karakteristike zbog kojih nije smatran bitnim: recikliran materijal (u ovom slučaju stvarnosti) i proizvod konzumerističke kulture pravljen za masovnu jednokratnu upotrebu (što uz svu kampanju ovaj film i jeste).

Počevši od „Projekta veštica iz Blera“, preko „Paranormalne aktivnosti“ i „Polja detelina“, ova tri filma su pružila teoretičarima medija kako i filmskim kritičarima,bogato tlo  za istraživanje bitnih teoretičkih postavki na polju filma i medija uključujući pitanja autorstva, odnosa realnosti i snimka, intermedijalnosti, žanra, „umetničkog“ naspram „komercijalnog“( ili „visoke“ naspram „konzumerističke“ kulture) „nezavisnog“ naspram „holivudskog“ filma i postavili nove teoretičke i metodološke zahteve pred kritičare i teoretičare XXI veka.
Međutim  osim izdašnog materijala za teoriju, ovi filmovi su  i stvaraocima ponudili i na neki način otvrili polje za poigravanje sa formom. To je pre svega vidljivo u TV formatima tj igranim serijama koje se sve više služe dokumentarističkim pristupom tj „obraćanjem kameri“, koje je postalo popularno zahvaljujući, između ostalog, i ovim filmovima. Naravno to je i ranije upotrebljavano, ali tek u prvoj deceniji 2000ih postaje popularno u produkcijski velikim i uspešnim serijama, koje čak nemaju veze sa hororima, poput „The Office“(2005),  „Moderna porodica“(Modern Family,2009) ili „Epizode“( Episodes 2011).  Osim TV i gomile eksploatacijskih filmova, uticaj se može videti i na celokupnoj karijeri Saše Baron Koeana, ali i na delima reditelja popout Džonatana Demija koji je davao kameru glumcima koji su igrali goste u filmu „Rachel Getting Married“(2008).  Čak su i muzičke grupe poput Bisti bojsa i Rejdioheda ceokupne videe sa koncerata sklapali od snimaka fanova. 
Iz svih ovih primera očigledno je da u današnje vreme intermedijalnost, kao i nerazdvojivost u postupcima pravljenja jedne celine sve više zauzima maha, umnogome zahvaljujući i internetu koji je mnogo ličniji medij od ranije upotrebljavanih poput štampe, radija i sl.gde je sadržaj uglavnom serviran precizno i jednolinijski, ne ostavljajući prostor za komentare i „glas“ recipijenta. Koristeći sve prednosti interneta, BVP, a nakon njega i „Paranormala aktivnost“  i „Polje detelina“ su dokazali, koliko je u savremenom svetu, bitno da se ta dva medija povežu. Polazeći od pretpostavke da živimo u metamedijskom društvu koje pominje Manovič[11], razumljivo je da Internet igra bitnu ulogu u životu pojedinca, a samim tim i u društvu koje pojedinci čine. Društvene karakteristike Interneta, ’publika’ (konzumenti, korisnici) kao i socijalizacija putem ovog medijuma dobijaju na sve većem značaju.
Ali osim ovih filmskih i medijskih značajnih karakteristika, prateći ova  tri filma na vremenskoj liniji, te mehanizme kojima izazivaju strah i emociju, možemo mnogo toga da zaključimo o savremenom gledaocu i dominantnoj percepciji sveta, čega se plašimo, koliko i u kojoj meri u tome uživamo i koliko nas to određuje.
Naravno sve ovo ne znači da su stil found footage-a, mokumentarizam, „obraćanje kameri“ ili korištenje interneta kao dela filmskog projekta sigurna formula za uspeh (čak ni kod publike), niti da će  preuzeti primat nad igranim filmom, ali svakako znači da njihovo postojanje više nije samo deo fenomena koji se desio i prošao, već traje i dalje.


Literatura:
Horror After 9/11: World of Fear, Cinema of Terror
 Aviva Briefel, Sam J. Miller, University of Texas Press, Nov 1, 2011

Nothing That Is: Millennial Cinema and the Blair Witch Controversies
  Sarah Lynn Higley, Jeffrey Andrew Weinstock, Wayne State University Press, 2004 

Ex-Cinema: From a Theory of Experimental Film and Video
 Akira Mizuta Lippit, University of California Press, Aug 31, 2012

Traditions in World Cinema
 Linda Badley, R. Barton Palmer, Steven Jay Schneider, Rutgers University Press, Mar 25, 2006 

Heritage Noire: truth, history, and colonial anxiety inThe Blair Witch Project,
Sally J. Morgan, str. 137-148 International Journal of Heritage Studies, Volume 7, Issue 2, 2001

http://en.wikipedia.org/wiki/The_Blair_Witch_Project, poslednja poseta 24.1.2013. 17:45
http://www.imdb.com/title/tt0185937/ poslednja poseta sajta  24.1.2013. 18:00
http://www.blairwitch.com/ poslednja poseta sajta  14.1.2013. 18:30
http://en.wikipedia.org/wiki/Paranormal_Activity poslednja poseta sajta  24.1.2013. 19:00
http://www.imdb.com/title/tt1179904/ poslednja poseta sajta  24.1.2013. 19:00
http://en.wikipedia.org/wiki/Cloverfield poslednja poseta sajta  24.1.2013. 20:00
http://cloverfieldclues.blogspot.com/ poslednja poseta sajta  15.1.2013.o1:oo
http://www.imdb.com/title/tt1060277/ poslednja poseta sajta  24.1.2013. 00:15






[1] Dosl.prev. Pronađeni snimci ili delovi snimljanog materijala
[2] Wiliam Wees
[3] Prev: otpad
[4] Prev: estetika otpadaka, uništenog, srušenog
[5] Michael Zryd, Found Fotage Film as Discursive Metahistory: Craig Baldwin's Tribulation 99
[6] Heritage Noire: truth, history, and colonial anxiety inThe Blair Witch Project, Sally J. Morgan, str. 137-148 International Journal of Heritage Studies, Volume 7, Issue 2, 2001

[7] Deliverance, 1972, r:Džon Burman
[8]Prev: „Nešto nas je pronašlo“
[9] Turisti su više puta evakuisani pod lažnom uzbunom, posete su bile zabranjene jedno vreme itd.
[10] „Where were you when Cloverfield monster hit?“, bilo je jedan od pitanja košrištenih u kampanji, što jasno pokazuje da su autori i producenti računali na gledaočevo „učešće“.
[11] Lev Manovič: „Metamediji“, Centar za savremenu umetnost, Beograd, 2001. godina, str . 74