Found footage - razvoj i popularizacija kroz primere filmova: „Projekat: Veštica iz Blera“, „Paranormalna aktivnost“ i „Polje detelina“
AUTOR: MAJA TODOROVIĆ
Od
svih filmskih izraza koji su kroz
istoriju nastajali kao odraz najrazličitijih, ne samo umetničkih već i
društveno političkih okolnosti, nijedan se nije toliko prirodno i spontano
iznedrio iz filmske evolucije kao found footage. Found footage [1]
predstavlja širok spektar filmske prakse koji obuhvata upotrebu kako
dokumentarnih tako i igranih snimaka predstavljenih kao pronađen materijal od
kog je sastavljen deo ili čitav film. Found footage film tako postaje
specifičan podžanr eksperimentalnog (ili avangardnog) filma koji integriše
prethodno snimljen materijal u novi produkt koristeći se strategijama sakupljanja,
montiranja i spajanja efemernog materijala kako bi se pokazalo nešto sasvim
novo. Etimologija izraza sugeriše svoju odanost razotkrivanju "skrivenog
značenja" u filmskom materijalu. Footage je već arhaično britanska (a sada
američka) mera filmske dužine, koja evocira da se među industrijskim otpadom, junk
materijalima može „pronaći blago".
Taj pronađeni materijal mogu biti dokumentarni snimci, ali se najčešće radi o
igranim delovima snimljenim u dokumentarističkom stilu, delovi tzv „home made movies“ ili arhivski snimci. Događaje posmatramo kroz
kameru jednog ili više aktera koji su ujedno i snimatelji i učesnici u radnji.
Za razliku od igranih filmova u kojima se najčeće nastoji da kamera bude
„nevidljiva“ ili da predstavlja subjektivnu tačku posmatranja nekog od likova,
ovde se akcenat stavlja na njenom prisustvu, kamera je učesnik radnje i
gledalac je od samog početka svestan da gleda snimljani materijal. Teoretičar
Vilijam Viz[2]
ističe da : „bilo da čuvaju originalnost i autentičnost snimka ili ih prikazuju
na nov i drugačiji način, autori nas pozivaju da ih prepoznamo kao pronađene
snimke, kao recikliran materijal“.
Ne postoji nikakav konkretan datum, grupa
autora ili konkretno definisana autorska poetika, kao ni konzistentnost
postojanja kroz filmsku istoriju – očigledno ništa što bi pojavu found footage-a
definisalo i smestilo u neke određene okvire. Ova forma, po sebi hibridna,
nastala je delom zahvaljujući jednokratnoj prirodi konzumerističke kulture.
Može se reći da je pojava found footage-a gotovo simbolična za ovu kulturu s
obzirom da reciklira i ponovo upotrebljava prolazne forme, „incidentalne
filmove“ kao što su putopisi, naučni filmovi, propagandni filmovi, kao i
marketinške i slične forme koje su često definisane ograničenim „rokom trajanja“. Zbog toga je upotreba found footage-a u
kinematografiji često okarakterisana kao junk [3]
estetika ili kao aestetics of ruins [4],
svrstavajući je tako u alternativni, subkulturni, underground, pa čak i
anti-kapitalističkoi umetnički izraz.
Majkl Zrid smatra da su found footage filmovi
metaistorijska forma koja sadrži komentar kulturneih diskursa i narativnih
obrazaca „zaostataka istorije“; bilo da rekontekstualizuju ostatke materijala
različitih masmedija ili da pronalaze nešto novo u postojećem i poznatom,
autori se kritički bave istraživanjem istorije „iza slike“ diskurzivno ugrađene
u svojoj istoriji proizvodnje, prometa i
potrošnje. [5]
Da bismo shvatili ovu Zridovu tvrdnju treba
pomenuti da se određene forme found footage-a pojavljuju još u vreme pred kraj
i nakon II Svetskog rata. Autori poput Brusa Konera, Edvarda Kienholza, i Luisa
Nevelsona su koristili odbačeni materijal i arhivske snimke, montirali ih rekontekstualizujući ih tako na neočekivan
način i stvarajući jednu novu dimenziju istorije, onu koja se nije mogla čuti i
videti u medijima. Tako su ovi filmovi dobili naziv „prerađeni ili revidirani
dokumentarci“, koji se zadržao i do danas, iako materijal neretko uopšte nije
dokumentarni. Found footage filmovi postaju forma u kojoj su sukob činjenica i
slike, arhivskog i aktuelnog ublaženi estetikom revizije. Oni podrivaju
originalnost originala kao i njegovu postojanost, dovodeći u pitanje
jedinstvenost i osobenost svakog teksta. Vreme i subjektivnost su takođe dve
značajne kategorije koje se specifično tretiraju u found footage filmovima.
Prošlost i sadašnjost se simultano pojavljuju, segmenti su uvek ujedno odraz
sadašnjeg konteksta u koji su postavljeni i senke prošlih okolnosti u kojima je
snimak nastao, a njegovo poreklo nikad ne može biti potpuno poništeno. Upravo
zbog toga se i remeti kategorija subjektivnosti, tj. način na koji je ona
funkcionisala u filmu. Subjektivnost je uvek pomerena unatrag u odnosu na
profilmsku stvarnost. Subjekat nikad nije zaista prisutan, jer je deo filmske
stvarnosti koja postaje deo nove rekontruisane filmske stvarnosti. To je forma
koja se bavi preispitivanjem odnosa sećanja i istorije i sposobnosti novih
audio-vizuelnih medija da menja, dodaje i falsifikuje značenja između ova dva
okvira. U tom pogledu, ovi filmovi se bave kompleksnom vezom između javnog
predstavljanja (kućni i arhivski snimci, delovi igranih i dokumentarnih
filmova) i jedne vrste privatne imaginacije (u odnosu na to kako se materijal
ponovo sklapa). Takođe, pred gledaocem konstantno stoji pitanje gde zapravo
počinje čin stvaranja dela. Found footage filmovi tako konstantno preispituju
odnose prošlosti i sadašnjosti, originala i negove prerade, ali i granicu
dokumentarnog i eksperimentalnog filma.
Zbog svega navedenog ovi filmovi su
doživljavani gotovo uvek kao porizvod jednokratne konzumerističke kulture, nije
im se pridavalo mnogo pažnje, a niko nije mogao ni da nasluti da bi ovakva
vrsta filma mogla da ima ikakav komercijalni uspeh. Međutim, poigravajući se sa
svim navedenim kategorijama found footage filma, u kombinaciji sa pojedinim (u
ovom slučaju horor) obrascima te zahvaljujući ekspanziji novog masovnog medija
- interneta, Danijel Majrik i Eduardo Sančez su uspeli da stvore film
„Projekat: Veštice iz Blera“ (The Blairwitch Project 1999) koji je po mnogočemu
obeležio kinematografiju 90-ih godina, a found footage-u obezbedio značajno
mesto u istoriji filma.
Projekat: Veštice iz Blera ( The Blairwitch Project, 1995.)
U oktobru 1994. godine troje studenata Montgomeri
koledža Heder Donahju, Džošua Leonard i Majkl Vilijams stižu u Burkitsvil da
intervjuišu lokalno stanovništvo kako bi snimili dokumentarac o lokalnoj
legendi - veštici iz Blera. Oni su i akteri i snimatelji, a ceo film je zapravo
izmontriani materijal koji su oni zabeležili, a koji je navodno pronađen nakon
njihovog nestanka, što saznajemo u najavnoj špici filma.
Njih troje započinju svoje istraživanje,
intervjuišući Meri Braun, staru i prilično poremećenu ženu koja je u tom
području živela celog života. Meri tvrdi da je videla vešticu iz Blera jednog
dana u blizini Tepi Kirka u obliku dlakave, polu-ljudske, polu-životinjske
zveri. Rano ujutru, Heder intervjuiše dva ribara koji joj spominju da se Kofin
Rok nalazi na manje od 20 minuta od grada, i da se do njega lako stiže starom
stazom drvoseča. Filmska ekipa odlazi pešice do šume Blek Hils gde počinju da
se dešavaju neočekivane stvari. Džoš jednog jutra nestaje. Majk i Heder
pokušavaju da ga pronađu, a kad shvate da uzaludno traže, odlučuju da krenu
dalje. Te noći, čuju Džoša kako vrišti u mraku, ali ga opet ne usepvaju
pronaći. Sledećeg jutra, Heder nalazi svežanj štapova i tkanina ispred šatora
za koje kasnije otkriva da su krvavi ostaci
Džošove košulje kao i tragove zubi i kose, ali ništa ne pominje Majku.
Heder u kameru izgovara izvinjenje producentima i oprašta se sa porodicom. Opet
se čuju Džošovi krici, te ona i Majk
prateći ih nalaze staru kolibu. Ulaze unutra prate zvuk, do podruma, gde Majk
nestaje u mraku, a za njim i Heder, ispustivši kameru, koja još neko vreme
snima sam mrak i tišinu.
Iako su se spordaično pojavljivali filmovi
poput ,,Kanibal Holokaust’’ (Cannibal Holocaust 1980), ,,The Last Broadcast’’ i
TV serijali poput: ,,Alines Abduction’’, koji su koristili elemente found
footage-a, nijedan od njih nije imao previše komercijalnog uspeha niti je
izazvao posebnu pažnju kritike i filmskih stvaralaca. ,,Projekat: Veštice iz
Blera’’(PVB). je prvi film koji je ozbiljno uzdrmao filmsku kritiku i autore, a
ogroman komercijalni uspeh otvorio mogućnost za
eksploataciju sve do danas.
Trebalo je samo osam dana da se snimi i osam
meseci da se izmontira ovaj film. U njega je uloženo 22,000 dolara a zaradio je
više od 280 miliona i tako postao jedan od najpoznatijih primera u filmskoj
industriji kako sa malim budžetom mogu da se napune filmske sale.
Pitanje je da li bi ova jednostavna, tipična
horor priča privukla toliko pažnje da se scenaristi i reditelji Majrik i
Sančez, nisu odlučili da se posluže formom found footage-a kako bi iako
izmišljen, ceo događaj predstavili kao stvaran, a kasnije zahvaljujući
internetu tako ga i promovisali. Zato bi bilo pogrešno tumačiti komercijalni
uspeh ovog filma kao uspeh samog found footage-a s obzirom da je ta forma bila
samo jedan deo mnogo složenije ideje, tj. fenomena. Bez obzira da li su na tu
ideju došli slučajno, želeći samo da naprave film koji košta malo, a pri tom
sve sa jednostavnim scenariom, činjenica je da su autori bili vrlo svesni da
živimo u svetu u kom jaz između stvarnosti i fikcije, činjenica i izmišljenog
postaje vrlo zamagljen i mutan i to ne zahvaljujući samo doku-dramama i
mokumentarcima već i upravo sve većem značaju interneta, ekspanziji rijaliti
šoua i slično.
PVB tako povlači niz drugih pitanja o filmskoj
kritici, reakciji gledaoca, hororu, prevari, intertekstualnosti,
mokumentarcima. Upotreba filmske tehnike, odnos prema kameri i cela estetika
ostavljaju dosta prostora za promišljanje teorija o filmskoj percepciji, a
način produkcije i marketinga za ispitivanje društva u kom je nastao (a u kom i
mi danas živimo) i našeg kolektivno (ne)svesnog.
Film i internet
Više stotina godina, autori su na razne načine
pokušavali da probiju oklope ljudske svesti i pronađu formu kojom bi svoje
priče predstavili kao činjeničnu stvarnost. U osamnaestom veku, Daniel Defo svoj roman „Dnevnik iz godine
kuge“ predstavlja kao stvarni dnevnik zasnovan na sećanjima očevidaca koji su
živeli u vreme kuge u Londonu 1665. godine. Romani Semjuel Ričardson pisani
epistolarnom obliku takođe imaju funkciju da ubede čitaoca kako zapravo pred
sobom ima stvarne zapise likova. U devetnaestom veku, Bram Stoker predstavlja
„Drakulu“ kao spoj zapisa iz dnevnika,
novinskih isečaka i pisama. „Rat svetova“, čuvena radio drama nastala na osnovu
istoimenog romana Herberta Džordža Velsa, a u režiji Orsona Velsa,
izvedena prvi put na Noć veštica,
30.oktobra 1938. godine, ušla je u istoriju medija zahvaljujući načinu na koji
je realizovana - direktan prenos invazije Marsovaca na Zemlju, urađen tako
verno da je izazvala opštu paniku u Americi, kako su slušaoci mislili da se to
zaista dešava. Međutim, plodno tle za izazivanje ovakve reakcije svakako je
bila i svest da Nemačka jača i da je II Svetski rat na pomolu.
Ovo su samo neki od primera koji ne govore
samo o potrebi autora da „prevare“
recipijente, već povlače i niz pitanja o zadovoljstvu onih koji čitaju,
slušaju ili gledaju neko delo tj. da li i sami recipijenti na neki način
pristaju da budu prevareni kako bi uživali više.
Kada su otkrili da su studenti zapravo bili
glumci i da nisu nestali već su živi i zdravi, neki od gledalaca su se osetili
prevareno i za njih je tim vrednost filma bila umanjena, baš kao što su i mnogi
drugi bili oduševljeni i fascinirani što su prevareni ne samo oni već i hiljade
drugih među kojima su i kritičari i filmski stvaraoci.
Ali, ako sagledamo film od njegovog nastanka
pa do danas, možemo uvideti da on oduvek funkcioniše „varajući“ gledaoce koji
žele i pristajaju da budu prevareni. Jer zapravo čak i kad gledamo dokumentarne
filmove mi ne gledamo stvarnost, već njene senke koje se reprodukuju i koji su
nečija vizura stvarnosti. Slična stvar je i sa found footage filmovima. Ceo found
footage zapravo i funkcioniše upravo zahvaljujući tome što mi kao gledaoci
uspevamo da uvidimo ironični i nemogući spoj između sukcesivnih faza proizvodnje
i recepcije.
PVB ne donosi nikakve nove mehanizme, već
koristi one koji funkcionišu još od Aristotela pa do danas, samo ih prikazujući
na drugačiji način - u formi pronađenih snimaka postavljenih na veb sajt.
Snimak Heder, nestale studentkinje koja plače i oprašta se sa porodicom, kod
gledalaca je izazivala saosećanje i strah na nivou na kom generalno funkcioniše
saosećanje sa likovima. Samo, što ovaj snimak postavljen na internetu nije bio
rešavanje misterije već njeno širenje. Uvodna špica filma obećava realnost, dok
je odjavna diskredituje. Veštica nikad nije viđena, projekat nikad nije
postojao, jer su snimljeni delovi režirani.
Kad bismo isključivo sagledali stvari moglo bi
se reći da je PVB u suštini stekao slavu, pažnju i zaradu iz jednostavne
prevare gledalaca. Međutim, čak i kad su znali da je u pitanju prevara,
gledaoci su odlazili da gledaju film, što dovoljno govori o našoj potrebi da
budemo prevareni.
Ono što je zanimljivo jeste da taj efekat nije
nastao spontano i da je ceo proces nastanka ono što je ovaj film izdvojilo i
učinilo ga zanimljivim.
Sniman na realnim lokacijama uz učešće realnih
ljudi koje su glumci intervjuisali, PVB je iznikao iz klice već prisutne ideje
koja je samo godinu dana ranije omogućila Stefanu Avalosu i Lansu Vejleru da
snime ,,The Last Broadcast’’ (1998.) u
kom Dejvid Lej, reditelj dokumentarca, istražuje misteriozni nestanak ekipe
serije ,,Fact or Ficion’’, koja je otišla u šumu da ispituje slučaj „The Jersez
Devil“, odlučivši da uživo prenosi istraživanje, putem interneta,
amaterskog radija i TV-a. Iz te potrage
živ izlazi samo jedan od njih kog optužuju za ubistvo ostalih, a koji nakon
toga počini samoubiostvo i tako se slučaj zatvara. Međutim Šeli Monarh, ekspret
za pronalaženje podataka, rekonstruišući pronađene snimke ,,Fact or Fiction’’
ekipe, otkriva da je Lej ubica. Lej ubija i nju i snima se dok zakopava telo, a
zatim najavljuje šta je sledeći segment njegovog dokumentarca.
Inspirisani nestankom filmske ekipe u šumi,
Majrik i Sančez osmišljavaju svoju legendu o veštici iz Blera 1996. godine, a
produkciju filma prihvata Haxan Films. Film je prikazan prvi put na Sandens
festivalu 1999, dok je na festivalu u Kanu dobio nagradu za najbolji film u
kategoriji mladih autora.
Celo interesovanje za film se u početku vrtelo
oko njegovog internet marketinga, ali i oko činjenice da je legenda o veštici
zaista postojala. Naime, legenda tvrdi da je u februaru 1785. nekoliko dece
optužilo Eli Kedvard (Elly Kedward) da je pokušala da ih namami u svoju kuću da
bi im izvukla krv. Kedvard je optužena da je veštica, proterana je iz sela
tokom izuzetno oštre zime i pretpostavljalo se da je mrtva. Međutim, sledeće
godine nestaju svi oni koji su je optužili, zajedno sa još gomilom gradske
dece. Verujući u prokletstvo veštice, građani napuštaju grad, na mestu kog je
1824. osnovan Burkitsvil. U međuvremenu, 1809. izašao je ,,Kult veštice iz
Blera’’, knjiga koja govori o navodnom prokeltstvu veštice. Od tad se
spordaično javljaju slučajevi neslate dece sve dok 1941. Rustin Par ne prizna
da je ubio sedmoro jer ga je „naterao duh veštice“. Sledeći nestanak
predstavlja filmska ekipa PVB. Kako bi nestanak bio prikazan što uverljivije,
pojavljuje se niz plakata sa slikama
„nestalih“, reportaža na lokalnoj televiziji, sa sve intervjuima sa
prijateljima i porodicama nestalih studenata. Sav taj materijal kao i dnevnik
koji je vodila Heder mogao se naći i na
jezivom obskurnom sajtu sa danas već dobro poznatim logom koji predstavlja
figuru naopačke obešenog čoveka od pruća.
Kvalitet i ingenioznost ovih ideja se svakako
mora priznati autorima s obzirom da nije nimalo lako bilo osmisliti niz
policijskih fajlova, precizno vođen dnevnik, uverljive intervjue. Ove
„izmišljene činjenice“ Sali Morgan u svojoj studiji filma naziva još i lažnom „javnom
istoriografijom“ gde se autorstvo „studiozno, svesno odbacuje ili poriče“[6].
Kada se dva dana pred premijerno prikazivanje filma na SF kanalu pojavila
emisija u kojoj je predstavljena završna verzija dokumentarca nastalog po
snimljenom materijalu Heder i njenih prijatelja, sve je bilo sprenmo i
postavljeno za pravi „bum“ koji će izazvati prikazivenje filma.
Ova veza između samog filma i internet
marketinga, mokumentarca prikazanog na SF Channel-u i celog propratnog lažnog
materijala predstavlja još jedno polje otvoreno za ispitivanje, koliko je
zapravo sve to bilo potrebno, kada se nakon prikazivanja otkrilo da je u
pitanju smišljena stvar. Kako je film ostao još dugo, pa i do dan danas u žiži
interesovanja upravo zbog uspešne sinteze ta dva segmenta, možemo reći da PVB
zaista i jeste projekat - to nije sam film niti se on može više posmatrati
odvojeno od celog procesa njegovog plasmana. Priča koju mi kao gledaoci
percipiramo i koja nas interesuje, ovde više nije samo ono što vidimo u filmu,
već i ceo nastanak projekta, ceo background neodvojiv od fimskog materijala.
Razni filmovi imaju svoj veb sajt koji podržava marketing i promociju filma,
ali ovaj sajt je bio drugačiji jer je sam po sebi predstavljao zabavu i
neumitno postao deo bez kog film ne bi funkcionisao na način na koji jeste.
Film je bio nastavak sajta, a ne obrnuto kao što to inače biva. I to je ono što
je novo i što je odredilo i kritike i pohvale.
Jedni su s pravom tvrdili da je film ostao
inferioran s obzirom da nije uspeo da razvije priču o veštici na način na koji
je to postignuto na sajtu i u mokumentarcu prikazanom na SF Channel-u, niti je
predstavljao adekvatno zaokruženje cele priče. Saosećanje sa likovima je bilo
postignuto više u celoj pre-filmskoj fazi i da nije tako, veliko je pitanje
koliko bi autorima uspelo da u samom filmu izgrade jednaku empatiju s obzirom
na postavljenu priču. Kritičari su uglavnom tvrdili da u samom filmu ima vrlo
malo prostora za upoznavanje sa likovima, jer autori računaju na naše preznanje
o njima, pa su ovo troje studenata mnogima bili samo iritantni klinci koji su
prilično nepromišljeno i naivno krenuli
u avanturu, dok su kamera iz ruke i loš kvalitet slike, samo su dodatno
skretali pažnju i onemogućavali identifikaciju i potpuno uživljavanje u priču.
Drugi su pak, takođe s pravom, tvrdili da se
ne može osporiti snaga i šokantnost filma, bez obzira da li gledaoc ima neko
predzanje o likovima i priči ili ne. Činjenica je da bez obzira da li u
trenutku u kom nam se u uvodnoj špici navodi da je film spojen od ostataka
pronađenog materijala i ubeđuje nas da su događaji stvarni, bez obzire da li mi
znamo da je to istina ili ne, nastvaljamo da gledamo film koji izaziva jednaku
jezu i strah na način na koji to čine i igrani horor filmovi.
Tu dolazimo do sledećeg segmenta koji je
odredio uspeh PVB , a to je da osim dobrog marketinga ovaj film očigledno
poseduje i prepoznatljive filmske obrasce koje takođe upotrebljava na jedan nov
i savremen način.
Žanrovski obrasci - strah od „ničega“
Zanimljivo je da su kontroverze vezane za
marketing i produkciju filma postale toliko dominantne da se u vreme
pojavljivanja filma gotovo nijedan kritičar nije bavio samim filmom, tj.
njegovim kvalitetom, koliko svim okolnim stvarima. Tek kada su uvideli da
sporedne stvari nisu jedino što privlači publiku, razni kritičari i teoretičari
su počeli da se bave evaluacijom kinematografskih elemenata. Većina je isticala
inovativnost PVB, jer je srušio tri holivudska pravila horora: protagonista
koji pobeđuje zlo na kraju, pretnja se otkriva, skupi specijalni efekti i
sređivanje u montaži svakog traga amaterskog snimka.
Međutim, sva tri navedena pravila su rušena i
mnogo pre. Trideset godina ranije, u Romerovom filmu ,,Noć živih mrtvaca’’
(Night of the Living Dead, 1968), glavni junak umire, i to cinično, na rukama
onih koji su trebali da ga spasu. U „Teksaškom masakru motornom testerom“ (The
Texas Chain Saw Massacre, 1976) histerična Sali je jedina preživela. Oba filma
su poput PVB rađena u nezavisnim produkcijama, sa nepoznatim glumcima i gotovo „preko noći“ stekla slavu i uspeh, oba
hvaljena jer su minimalističkom filmskom tehnikom izazvala osećaj jeze i straha
kod gledalaca, plašeći više time što su se činili bezazleni, a zatim pretvarali
u pravi pakao. Ova dva filma kao i još neki primeri poput Rejmijevog „Zli
mrtvi“ (The Evil Dead, 1981) svakako su doprineli holivudskoj konvenciji
grafičkog nasilja. Ne treba zaboraviti ni dela Val Levton produkcije kao što
su: ,,Kradljivci tela’’ (The Body Snatchers, 1945), ,,Ljudi Mačke’’ (Cat people,
1942), ,,Bedlam’’ (1946). Još u tim Levtonovim delima se moglo primetiti da ono
što je van ekrana, u gledaočevoj mašti, strahota iščekivanja otrivanja, a ne
njegovo pokazivanje su ono što izaziva dramatičnost, tenziju i strah. Ovde
odsustvo poprima oblike koje tvore temelj prepoznatljive estetike. Sličan
primer (uzor) može biti i ,,Opsednutost’’ (The Haunting, 1963.) Roberta Vajza,
u kom se više postiže senkama, naznakama i saspensom nego grafičkim nasiljem.
Umeće, koje je potpuno uništeno u Žan de Botovom rimejku iz 1999, postiže se
upravo tim što mi čujemo, ali nikada ne vidimo duha.
,,Jeste
li gledali Oslobađanje?’’[7],
Majkl pita kada su prvi put postali svesni da nisu sami. No, za razliku od
,,Oslobađanja’’, PVB nam ne pokazuje ko ili šta im preti. Je li to šala
lokalnog stanovništva? Paranormalna sila? Zavera dvoje iz grupe da bi
preplašili trećeg ? Ili možda je prevara koju su svo troje smislili? Slično kao
u ,,Pikniku na Henging Roku’’ Pitera Vira, ostavljeni smo bez odgovora, da sami
domislimo šta se tu zapravo dogodilo. Samo što ,,Piknik...’’ izbegava
objašnjenja tvrdeći da je rađen po istinitoj priči, dok je PVB postavljen tako
da nas konstantno ubeđuje da je to što gledamo snimljena stvarnost. I to čini
vrlo uverljivo zahvaljujući kameri iz ruke, uverljivoj glumi i samoj formi.
Moglo bi se reći da je PVB zapravo uspeo da
spoji dva modela horor filma jer predstavlja ujedno preuzimanje modela jeftinih
B-produkcija, ali vraćajući i oživljavajući atmosferu ranijih horora, kao što su Levtonovi filmovi sredine
XX veka. Očigledno dobri poznavaoci istorije filma, Majerik i Sančez, zatim
pronalaze formu u koju uspevaju da ugrade sve preuzete elemente, stvarajući
tako interesantan spoj.
Taj spoj je interesantan ne samo jer
sjedinjuje naizgled nespojivo već i jer se može objasniti kao potpuno prirodan
i evolucijski proces razvijanja žanra horora. Naime većina horor filmova, kako
je primetio i Kaminski u „Žanrovima američkog filma“, govori o strahu od smrti
i gubitku identiteta u savremenom društvu. Metod za pristup ovim temama koji se
najčešće koristi u ovim filmovima nije suočavanje sa idejom smrti već se
pitanje iznosi u simboličkoj formi snova - da bi se delo postavilo kao
postavljanje pitanja o smislu života. Bilo da direktno ili indirektno govore o
čovekovom strahu od bolesti ili smrti i
smrtnosti, horor filmovi govore o opštem
problemu ljudskog straha od nepoznatog. U filmovima o vešticama (,,Dan
gneva’’- Day of Wrath, ,,Tajno osvajanje’’- Conquerer Worm, ,,Rozmarina beba’’-
Rosmery’s Baby) nije problem da li veštice zaista postoje, već mera u kojoj nas
progoni strah od ljudske podređenosti zlu. U većini filmova o vešticama (pa i u
PVB) ubeđeni smo da veštice ne postoje, da su to samo zli ljudi koji koriste
naš strah od veštica i đavolskih moći da bi kontrolisali neuki narod i njihovu
„zlu stranu“. Upadljivo često, zlo koje žele ova čudovišta je seksualno, a
seksualni objekat je potpuno nevina žrtva. Ovaj čin kalja žrtvu, potvrđujući da
je potpuni beg od užasa nemoguć i da smrt i zlo moraju dotaći društvo.
U PVB, mi nikada ne vidimo vešticu, ne
verujemo da ona postoji, ali je činjenica da smo suočeni sa strahom od smrti i
zla još od trenutka kad Džoš nestane. Bez obzira da li verujemo da gledamo
„stvarnost“ kako nas u uvodnoj špici ubeđuju ili već znamo da je sve trik,
osećanje straha je prisutno zahvaljujući formi u kojoj nam se ono prikazuje.
Dok su se ranije kao simboli usamljenosti, bolesti i smrti koristili vukodlaci,
vampiri, zombiji i veštice predstavljale pretnju junacima i izazivale strah, u
PVB strah proizvodimo mi sami. Teško da je veštica pretnja ili da iko tokom
gledanja filma ikad poveruje u njeno postojanje, ali zahvaljujući načinu na
koji je sve snimano, gledaocu je mnogo teže da se otrgne utisku da „nešto“ ipak
uhodi te junake. I ništa od toga ne bi bilo toliko strašno da nismo toliko
voajeristički „uronili“ u njihov život.
Da li volimo da se plašimo ?
Koncem 90-ih kada se i PVB pojavio, rijaliti
šou i mokumentarne emisije doživljavaju sve veću ekspanziju. Društvo spektakla,
zahvaljujući TV-u i internetu, traži nove senzacije i voajerizam podiže na viši
nivo. Gi de Bord u „Društvu spektakla“ ističe da u društvima u kojima
preovlađuju moderni uslovi proizvodnje, život je predstavljen kao ogromna
akumulacija ,,prizora’’. Sve što je nekada bilo neposredno doživljavano,
udaljeno je u predstavu. Fragmentarno opažana stvarnost regrupiše se u novo,
sopstveno jedinstvo, kao odvojeni lažni svet, predmet puke kontemplacije.
Specijalizacija slika sveta dostiže vrhunac u svetu nezavisnih slika koje obmanjuju
čak i same sebe. Spektakl nije samo skup slika; to je društveni odnos između
ljudi posredovan slikama. Spektakl ne može biti shvaćen kao puka vizuelna
obmana koju stvaraju masovni mediji. To je pogled na svet koji se
materijalizovao. U svim posebnim aspektima – vestima, propagandi, reklami,
zabavi – spektakl predstavlja vladajući oblik života.
Gledaocu, naviknutom na takvu vrstu spektakla
i voajerističkog gledanja na svet, očigledno horor i generalno film više nije
dovoljno ,,spektakularan’’. Od „Ulaska voza u stanicu“ je prošlo dosta vremena,
ali gledaoc i dalje traga za takvom vrstom simulacije realnosti. Found footage
se tako nametnuo kao forma, koja izgleda dovoljno realno i dovoljno
spektakularno da zadovolji „glad“ gledaoca. Forma koja je nekada služila kako
bi se dokumentarni materijal rekonstuisao i rekontekstualizovao, sada postaje
forma kojom se falsifikuje stvarnost, a proizvod je same te stvarnosti.
Obrnuto, stvarni život je materijalno prožet kontemplacijom spektakla i na
kraju ga potpuno upija i počinje da se ravna po njemu. Objektivna stvarnost
prisutna je u oba ta aspekta. I jedna i druga strana, ustanovljene na taj
način, preobražavaju se u sopstvenu suprotnost: stvarnost se pojavljuje u
granicama spektakla, a spektakl postaje stvarnost. To uzajamno otuđenje čini
suštinu i temelj celokupnog postojećeg poretka. U ,,potpuno izokrenutom
svetu’’, istinito je trenutak lažnog.
Sa druge strane, bitan stilski uticaj je
svakako izvršila i pojava ,,Dogma 95’’, avangardnog filmskog pokreta koji su 1995.
godine osnovali danski reditelji Lars Fon Trir (Lars von Trier) i Tomas
Vinterberg (Thomas Vinterberg). Kasnije su im se pridružila još dva danska
reditelja Kristian Levring (Kristian Levring ) i Soren Krag-Jakobsen (Søren
Kragh-Jacobsen), oformivši tako grupu „Dogma 95 Kolektiv”. Objavivši
„Dogma 95 Manifest’’ i sa njim „Zavet čistoće“ koji se sastoji od 10 pravila
koja se moraju poštovati prilikom snimanja, odnosno, pravljenja filmova, ovi
autori su pokušali da uzburkaju i nateraju ljude iz sveta filma, kao i publiku
da se ponovo zapitaju šta je umetnost (filmska umetnost), koji su glavni
uticaji u radu na filmu, kao i preispitivanje o suštini stvaranja
filma. Osnovni cilj ,,Dogma’’ pravca je da pročisti filmski svet tako što
će odbiti skupe i spektakularne efekte, izmene u postprodukciji kao i ostale
trikove kojima se maskira snimljena sirovost. Naglasak je na čistoći i
rediteljevom usredsređivanju na priču kao i na rad glumaca. Publika će biti
mnogo više uključenija jer neće biti hiperprodukcije koja će ih otuđiti od
priče, teme i raspoloženja, i u tom smislu se dobija „čistota i iskrenost
slična kao u pank muzici“.
Teško da su autori ,,Dogme’’ imali u vidu
filmove popot PVB kao formu koja će
preuzati njihova pravila, s obzirom da je found footage oduvek odbacivan kao
porudkt konzumerističke kulture i kao takav zasigurno nije predstavljao
preispitivanje umetnosti, na način na koji su to želeli autori iz grupe ,,Dogma
95 Kolektiv”. Međutim činjenica je da bi Majrik i Sančez mogli da se „pohvale“
da su više poštovali te zakone nego sami njihovi autori. Kada je u pitanju rad
sa glumcima, tema brojnih rasprava je bio podatak da su Sančez i Majrik držali
svoje glumce gladne, umorne i prestravljene kako bi od njih dobili što
autentičniju emociju i reakciju. Plan snimanja nazvan „method filming“ (po
uzoru na „method acting“) podrazumevao je dvonedeljni kurs, upravljanja
kamerom. Bez scenarija i preterano mnogo podataka o likovima i njihovim
međusobnim odnosima, ostavljeni su da se upoznaju u Burkitsvilu i okolnim
šumama. Kada su prešli u šumu, reditelji su ih preko GPS-a i poruka navodili
kuda treba da se kreću i koje su im motivacije. Zatim su sami reditelji
preuzeli ulogu nepostojeće veštice iz Blera i uveče pravili buku, pomerali im
šatore i plašili ih. Šuma je bila dovoljno jeziva da im omogući da se glumci
zaista preplaše i užive u ulogu. Ali osim toga, taj metod je omogućio glumcima
da dele ambivalentnu ulogu sa rediteljima (ujedno i scenaristima) i postanu
filmska ekipa. PVB možda nije prvi film u kom glumci glume filmsku ekipu, ali
po prvi put priča u toliko velikom delu zavisi od njih, tj. da je oni sami
generišu instinktivno reagujući. Tako se PVB u ovom segmentu približava ne samo
,,Dogmi’’ već i onome iz čega je i ona potekla – „Francuskom novom talasu’’ i autorima ovog pokreta koji
su neretko pribegavali dokumentarističkom pristupu, skrivali kamere u torbama,
pod novinama i sl. ili poput Trifoa u ,,400 udaraca’’ puštali glumce da reaguju
instinktivno. PVB tako ispituje ne samo granice stvarnog i imaginarnog,
prošlosti i sadašnjosti, već i odnos profesionalmog i amaterskog, istinskog i
proizvedenog.
Ovde dolazimo do tačke objedinjavanja koja ceo
projekat, PVB- njegov marketing i ceo pred -filmski materijal ujedinjuju sa
samim filmom. Naziv „Projekt Veštica iz Blera“, se tako ne odnosi samo na
projekat junaka filma već i na projekat autora Majrika i Sančeza. Moguće je da
upravo u tom jedinstvu leži i toliki komercijalni uspeh filma. Koristeći
obrasce horora, ali i metode izazivanja saosećanja i straha, poznate još od
Aristotela i njegove poetike, metode rada i stil ,,Dogme’’ i „Francuskog novog
talasa’’, upakovane u formu koja je
zadovoljavala potrebu savremenog gledaoca, potpomognuti medijima koji neizostavno
čine neizbežni deo svakodnevnice svakog
pojedinca u savremenom društvu, autori su uspeli da stvore celovit projekat
koji se pojavio u pravom trenutku, kada su sve okolnosti bile „nameštene“ i
„igrale“ u korist njega.
Ostaje pitanje, koliko se ovde može govoriti o
umetničkom delu, a koliko o proizvodu? Međutim to pitanje jednako možemo
postaviti i za celokupnu filmsku industriju, kao i za muzičku i modnu industriju, i uopšte za sve delatnosti koje
sadrže reč industrija u sebi. Ono što je neosporivo jeste svakako činjenica da
je PVB značajno pomerio granice promišljanja filma i uticao na brojne autore,
ali (kao i brojna značajna dela) izazvao njegovu eksploataciju. Međutim, iako
su se mnogi plašili da će nakon ovoga svi početi da snimaju kućne verzije i
proglašavaju ih filmovima i umetničkim delima, do toga (na sreću) nije došlo.
Zapravo sve do pojave ,,Paranormalne aktivnosti’’ (Paranormal Activity, 2007.)
i „Polja detelina“ (Cloverfield, 2008.) nije postojao nijedan primer koji je
skrenuo pažnju publike ili kritike. Niko ne može zasigurno reći zašto je nakon
tolike slave i uspeha PVB trebalo čekati, skoro deceniju da bi se pojavili slični primeri. Oba ova filma su koristeći se obrascima PVB, takođe
postigli određene uspehe, ali nikad ne pomerajući dovoljno granice i ne toliko
„bučno“ kao što je to uspeo PVB.
"Paranormalna aktivnost"-nastavak jednog fenomena
Ono što je (gledano po box office-u ili razlici uloženog i zarađenog) bio
"Projekat: Veštica iz Blera" za 90-te, to je "Paranormalna
aktivnost" za prvu deceniju 21. veka. Jeftin proizvod koji je postao
zlatni blokbaster.
"Paranormalna aktivnost" (2007.,
budžet 15.000 dolara, zarada u SAD 107,6 miliona) je debitantsko delo reditelja
Orena Pelija, kućni pravljen film o duhovima, sniman kamkoderom za samo sedam
dana. „Paranormalna aktivnost"
počinje porukom kojom se izražava zahvalnost porodicama Mike Slouta i Kejti
Federstoun kao i policiji San Dijega, što odmah nagoveštava da „pronađeni
snimci", koji će uslediti, neće imati srećan završetak. Zatim saznajemo da
je Mika upravo kupio kameru da bi zabeležio „čudne pojave" koje se
događaju u dvospratnici u San Dijegu, gde živi zajedno sa svojom devojkom
Kejti. Ispostavlja se da se te čudne i neobjašnjive aktivnosti njoj dešavaju
još od kako je njena porodična kuća izgorela, kada je imala osam godina. Od
tada, Kejti ima košmare i oseća prisustvo „nekakve senke" pored svog
kreveta. Zbog toga mladi par pomoć traži od vidovnjaka (Majkl Bejut). On
„oseti" prisustvo „nečistih sila" i uputi ih na demonologa, a pri tom
im naglasi da nikako ne koriste tablu za prizivanje duhova. Pošto je Mika
lakomislen i svojeglav, odluči da ne prihvati savet i da „uzme stvar u svoje
ruke" jer „to je njegova devojka, njegova kuća i on će sam da reši
problem." Njegovo rešenje uključuje postavljanje kamere na tronožac pored
kreveta kako bi snimio šta se zbiva dok oni spavaju. Prve noći, kamera „ne
uhvati" ništa značajno, ali kako vreme odmiče, dešavaju se nove
neobjašnjive stvari... Reditelj iz nužde, Mika će postati isto toliko uporan
koliko i Heder iz ,,Projekta:Veštica iz Blera". Međutim, njegova drugačija
tačka gledišta – kao čoveka koji brani svoj dom – uneće potpuno jedinstvenu
beznadežnost. On svojim očima gleda kako mu neko odvodi njegovu devojku, ruši
život, ometa planove i tako iz noći u noć, iz frejma u frejm.
Očigledno je da je reditelj Peli, svoju
inspiraciju našao u PVB, preuzimajući formu found footage horora, nepoznatih
glumaca koji igraju sami sebe, ali u izmišljenim okolnostima koje se pak
predstavljaju publici kao stvarne. Slična uvodna špica i natpis koji govori da
su snimci nađeni u policiji sugerišu da se ono što ćemo gledati stvarno
dogodilo. Peli nije imao detaljno osmišljenu kampanju koja je prethodila
prikazivanju filma, ali je sam PVB zajedno sa brojnim hibridnim pokušajima kako
na TV-u tako i na internetu očigledno dovoljno „utabao“ tlo. ,,Paranormalna
aktivnost ’’nije izazvala toliku polemiku o istinitosti snimaka - publika,
naučena primerom PVB, je uglavnom znala da gleda „nameštenu“ igru, što je
gotovo 10 godina posle dokazalo da nije kampanja samo ono što je privuklo
gledaoce na projekcije PVB.
Peli je odlučio i da dosledno sledi
produkcijske modele svojih uzora, snimajući u realnom prostoru, za sedam dana i
sa potpuno nepoznatim glumcima. Međutim u samoj postavci Peli vrlo inteligentno
i promišljeno pristupa odabiru prosotra i likova. Ceo film je sniman u
Pelijevoj kući koja je bila idealan prostor za zamišljeni par jer je
predstavljala tipično porodično okruženje srednje američke klase, jednu od milion
sličnih kuća u SAD. Sa nameštajem i brojnim predmetima masovne industrijske
proizvodnje uz elemente kiča takođe tipične za taj stalež, te izgledom i
navikama samih aktera, Peli je već jasno postavio sve za saosećanje i
uživljavanje. To su ljudi slični većini gledalaca, to je okruženje u kojima se
oni kreću - to su oni. Nije ni čudo što je kasting za film trajao jako dugo s
obzirom da je 150 potencijalnih kandidata probalo uloge pre nego što je režiser
pronašao Kejti Federston i Miku Slota, koji su očigledno najupečatljivije
odgovorili na pitanje koje je reditelj postavljao svima: "Reci mi zašto
misliš da je tvoja kuća ukleta?" Kasnije, kad je spojio Kejti i Miku, oni
su bili potpuno ubedljivi kao par koji je zajedno godinama, jer su u trenutku smislili
složene priče o prošlosti svojih likova.
Koristeći ovakav pristup odabiru glumaca koji
je začet već u PVB, postaje očigledno da je u savremenoj kinematografiji sve
teže odvajati pojedinačne procese produkcije filma. Odabir glumaca i biografije
koje oni smišljaju direktno utiču na scenario i to ne na nivou improvizacije
već na nivou stvaranja lika. Tako se postupni, linijski proces od scenarija,
preko plana i knjige snimanja do rada sa glumcima itd ruši, ustupajući mesto
mrežnoj strukturi gde svi procesi međusobno zavise jedan od drugog, nemoguće ih
je zaobilaziti ili preskakati. Ovo na neki način vodi ka stvaranju jedne vrste
totalnog filma, gde faze ne postoje zasebno već samo kao deo celine.
Iako je Peli verovao da Miki i Kejti treba
vrlo malo smernica, postavio im je neka osnovna pravila: improvizacija je
dozvoljena, ali nema preteranog korišćenja imena i nema usiljenog
objašnjavanja. Takođe je primenio nešto što je naučio sa DVD dodatka serije
,,Faulty Towers": kad god je lik koji tumači Džon Kliz bio malo oštriji
prema Sibil, ona ne bi reagovala, pod pretpostavkom da parovi koji se vole ne
moraju da hodaju „kao po jajima“ kad su zajedno. Zato je dozvolio Miki da po
svojoj volji nervira Kejti, koja će reagovati spontano – tj. kao da je već
navikla na to. Peli je slična pravila prirodnosti primenio i na zvuk i
scenografiju. Kao i u PVB, zvučni efekti su suptilni, nema scena krvavog
masakra, a ono što preti se nikad ne vidi. Činjenica da u filmu ima dosta scena
koje su potpuno tihe tera publiku da bude tiha i da zaista obraća pažnju na
svaku sitnicu. Tišina samo naglašava onaj mali udarac u zid za koji znamo da ne
bi trebalo da se čuje.
I Peli je kao i Majerik i Sančez imao više
problema u montaži nego u snimanju filma, ali za razliku od njih Peli nije imao
osmišljen marketing niti materijal koji bi mu pomogao u promociji filma. Nije
ni čudo što je film doživeo slavu tek nakon 2 godine, kada je obišavši nekoliko
festivala privukao publiku, a samim tim zainteresovao producente Stivena
Šnajdera i Džejmsa Bluma. Naposletku je dospeo u ruke studija
"Paramaunt", gde je čekao na svoj red za distribuciju sve do leta
2009. kada je odlučeno da "Paranormalna aktivnost" bude prvi
"Paramauntov" film koji će biti distribuiran na jesen. Svesni da je
,,Paranormalna aktivnost’’ nastala pod velikim uticajem ,,Projekta: Veštica iz
Blera’’, sasvim je logično što su se producenti koncentrisali na nesvakidašnju
kampanju za promociju filma koja se fokusirala prvenstveno na internet publiku.
Naime, na Fejsbuku je postavljena aplikacija "Demand it" (Zahtevaj
ga) kako bi se identifikovalo u kojim gradovima će se film prvo prikazati. Ovaj
neobični način promocije izazvao je ogromnu pažnju fanova koji su pohrlili na
internet i zahtevali da se film prikaže upravo u njihovom gradu.
Međutim, producenti su imali prigovore vezane
za kraj filma i tražili Peliju da ga promeni. U prvoj verziji, poslednje noći
nakon što izađe iz sobe i probudi Miku krikom, Kejti se vraća u sobu držeći
veliki krvavi kuhinjski nož, dok joj je majica prelivena krvlju. Ona sedi pored
kreveta, držeći nož i ljulja se, sve do oko 14:00 sati sledećeg dana, kada je
prijateljica Amber poziva i ostavlja zabrinutu poruku. Oko 21:20 te noći,
Kejti još uvek sedi i ljulja se na krevetu, kada se čuje kako Amber ulazi u
kuću. Kejti prestaje da se ljulja, ali kad Amber vrisne (očito nakon što
pronađe Mikino telo ) i pobegne iz kuće, Kejti nastavlja svoje ljuljanje. Pola
sata kasnije, tek nakon 21:50, policija ulazi u kuću i otkriva Mikino telo. Dok
mu proveravaju vitalne znakove, lampica u spavaćoj sobi niz hodnik se pali, ali
pre nego što policija to vidi, svetlo se ponovno isključuje. Pronalaze Kejti
kako sedi još uvek pored kreveta s nožem. Dozivaju je i ona se probudi iz svog katatoničnog stanja,
zbunjena. Prilazi im držeći nož u ruci, dozivajući Miku, dok je policajci mole
da spusti oružje. Odjednom vrata spavaće sobe iza policijskih službenika se
zatvore sa treskom što ih prestravi i oni pucaju u Kejti. Kad vide da je mrtva,
pozivaju pomoć i proveravaju kuću gde pronalaze kameru i snimke. Ovaj završetak
je bio dostupan na internetu sve dok ,,Paramount’’ nije otkupio autorska prava.
Zatim su snimljena dva nova završetka, jedan koji je prikazan u kinima i drugi
koji se ne razlikuje preterano, a može naći na DVD izdanjima kao alternativni
kraj.
Zanimljivo je takođe da su ,,Drimvorks’’
(DreamWorks) i Stiven Spilberg želeli da
rade rimejk sa mnogo većim budžetom, koji bi režirao takođe Peli. Međutim Lum i
Peli su se složili da pre toga naprave test projekciju, da vide kako će publika
da reaguje. Kada su ljudi počeli da izlaze iz sale, mislili su da je to zbog
razočarenja, ali su kasnije anketama saznali da su ljudi napuštali salu iz
straha. Tada su shvatili da rimejk ne bi imao nikakvog smisla.
,,Paranormalna aktivnost’’, iako nije inovativna
u odnosu na PVB, svakako je dobar pokazatelj razvojnog puta filma. S jedne
strane na ovom primeru možemo jasno uvideti da je s promenama u društvu došlo i
do promene ljudskih osećanja, pa samim tim i uzroka straha.
Mnogima je nejasno šta je toliko strašno
gledati dvoje ljudi kako spavaju i nešto nevidljivo što im ne da mira. Međutim
upravo to što dvoje ljudi samo spavaju i što je to što im ne da mira nevidljivo
i jeste ceo uzrok straha. Kao što je PVB precizno pogodio trenutak ekspanzije
TV rijalitija, interneta, pojave brojnih filmova sa filmskim ekipama koje
nestaju, tako je i cela ,,Paranormalna aktivnost’’ zapravo pradigmatičan film
današnjice. U savremenoj svakodnevnoj komunikaciji ljudi su sve više povezani
putem društvenih medija i telefona gde na raznim čatovima, forumima i
komunicirajući SMS porukama i mejlovima u suštini ne postoji vizualizovan
sagovornik. I kao takav više nas može zaplašiti nego osoba koja je pred nama i
sa kojom komuniciramo „uživo“, upravo zahvaljujući činjenici da mi sami možemo
konstruisati i projektovati beskonačno mnogo detalja, koji će biti strašniji
nego bilo koja stvarna osoba. Pojavom
grupe ,,Anons delivers’’ ili poznatijih ,,Anonimusa’’, jedne od možda najvećih i najjačih pobuna
danas, predstavlja takođe jednu vrstu „nevidljivog lika“. Okupljeni pod
karakterističnom maskom iz filma ,,V for Vendeta’’, pripadnici ove grupe
odbijaju da se izdvajaju na bilo kakav način isključujući tako rasne, polne,
materijalne, statusne i sve ostale razlike, istovremeno na određeni način
ukidajući kategoriju individualnosti. Pod takvom maskom, jednkao kao i pod
lažnim profilima na društvenim mrežama svaki pojedinac ima mogućnost da gradi
„novog sebe“ i da dopušta svojim najdubljim porivima da izađu na površinu. To
je ono nevidljivo u nama, ali i nevidljivo oko nas. Nekad u hororima, ljudski
strahovi su simbolično vezivani za bića poput veštica, vukodlaka i vampira dok
je okruženje u kome se sve dešava odisalo jezom i strahom (groblja, uklete kuće
i sl.). U savremenom svetu najjezivije je ono što izlazi iz nas samih i ono što
je uvek prisutno tu oko nas. Kako i Kejt sama priznaje „prisutnost je uvek tu i
to je najviše plaši“. Nije slučajno što tu prisutnost vezuje za tragičan
događaj iz detinjstva kada joj je izgorela kuća. Ta vrsta pretrpljenog straha
je sasvim mogućno u njoj stvorila dva strane Kejt - jednu koja je nastavila
život potiskujući drugu koja se još uvek plaši.
Moguće je da upravo u tim nevidljivim, običnim
stvarima i leži klica uspeha ovog filma, što je očigledno holivudskim studijima
i dalje nedokučivo s obzirom na stalnu potrebu za vizuelnim spektaklom koji
prevazilazi granice filma i postaje sam sebi dovoljan. I to je negde razlika i
granica od koje se nadalje račvaju mnoge između savremenog Holivuda i manjih
evropskih, azijskih i južnoameričkih kinematografija. Dok jedno teži da se što
više približi običnom čoveku, da se vrati emocijama i njegovim istinskim
problemima, holivudski mejnstrim sa druge strane sve više ide ka stvaranju
sveta mašte kako bi odaljilo čoveka od stvarnog sveta i kako bi mu pružilo dva
sata vizuelnih efekata super heroja i najčešće „jeftinih“ emocija. Nije ni čudo
što je iz upravo takve produkcije ponikao found footage spektakl ,,Polje
detelina’’( ,,Cloverfield,’’, 2008.).
,,Polje detelina’’- found footage na „holivudski način“
,,Polje detelina’’ u režiji Meta Rivsa i
produkciji J.J. Abramsa, a po scenariju Endrua Godara, prvobitno se pojavio pod
nazivom ,,01-18-08’’. Od svog samog početka je bio obavijen velom tajne, što se
pokazalo izvrsnim marketinškim trikom. Cela fama oko ovog naučno-fantastičnog
horora započela je kad je zvanicama na američkoj premijeri ,,Transformersa’’
pre samog filma prikazan misteriozni trejler i to bez ikakvih podataka o
naslovu, reditelju i glumcima. Trejler je potom nastavio da se prikazuje u svim
američkim bioskopima pobuđujući podjednako znatiželju publike i novinara. Čak i
nakon što se film pojavio u (američkim) bioskopima, informacije su i dalje bile
oskudne, a na službenoj stranici filma bilo je moguće pogledati jedino trejler.
Znalo se samo da Njujorku preti nekakva opasna neman s ciljem da uništiti sve
što joj se nađe na putu, a priča je sagledana kroz oči, odnosno kameru, običnih
ljudi koji su se našli usred uskomešanog grada punog panike i straha.
“Polje detelina” prati pet Njujorčana iz perspektive ručne
video kamere. Film traje tačno koliko i DV traka i neki delovi radnje su
predstavljeni delićima snimka prethodno snimljenog na traku koja biva
presnimljena ovim dogadjajima. U toku je oproštajna žurka Roba Hokinsa koji
odlazi u Japan.Veselje i opuštenu atmosferu prekida nagla buka i tresak. Sa
balkona nebodera u daljini se vidi kako jedna zgrada nestaje. Ubrzo razaranje
postaje sve veće i sve bliže, ljudi beže, a samo nekolicina njih ipak ostaje na
okupu. Radnja prati njihovu avanturu dok pokušavaju da spasu prijateljicu i
pobegnu sa Menhetna, koje je napalo neko neobjašnjivo čudovište.
,,Polje detelina’’ je od samog početka
prepoznato kao film o 11.septembru, a forma found footage-a je upravo ono što
ga je učinilo specifičnim i izdvojilo ga iz mora filmova kako igranih, tako i
dokumentarnih i mokumentarnih, koji se bave istom temom. Opšte je poznato da od
svih velikih svetskih katastrofa najviše profitira niko drugi do Holivud. Kao
što je decenijama crpeo materijal iz svetskih ratova, Vijetnama, prirodnih
katastrofa, bilo je jasno da 11.septembar novi izvor materijala za
najrazličitije žanrove. I dok je na ulicama još uvak vladao strah i užas, u
Holivudu se uveliko raspravljalo koliko će vremena morati da sačekaju i dokle
će moći da idu u prikazivanju celog događaja. Mnogi su smatrali da će nakon
cele katastrofe biti nemoguće prikazati rušenje Menhetna, a da se to ne
proglasi neprimerenim i neukusinim.
Filmom ,,Polje detelina’’, Rivs ne samo da je
pokazao rušenje Menhetna, nego i glavu Kipa slobode kako pada i krši ga i to
sve kroz kameru jednog od likova – tj. najbliskije i najintimnije što može. Sa
samom pojavom plakata na kom se iza obezglavljenog kipa slobode vidi Menhetn u
dimu, vatri i ruševinama, dok natpis upozorava: „Some Thing has found us“[8]
(očigledan omaž Karpenterovom ,,Besktvu iz Njujorka’’ 1981, ali i parodija na
,,United 93’’) jasno je bilo da to nije samo još jedan horor - već horor o najvećem hororu te decenije, a i
više.
Prva stvar koju čudovište napada je upravo
Kip, ali ne samo kao prepoznatljiv simbol Amerike, već je to ujedno i komentar
na opštu paniku koja je vladala nakon 11. septembra da će sledeća tačka napada
biti upravo Kip. [9]
Ovaj spektakl, preteranom literarizacijom simbola i prikazivanjem ljudski
žrtava koje su ostali filmovi vešto izbegavali, pretočio se više u
horor-satiru.
Kao i PVB i ,,Paranormalna aktivnost’’, on
počinje sa natpisima i podacima o pronađenim snimcima, a zatim se upoznajemo sa
likovima na Robovoj žurci. Ali osim toga, ovaj film se takođe dosta oslanja i
na dokumentarac Džula Naudeta ,,9/11’’ (2002). Sekvence početne panike (pre
nego što padne glava Kipa) ukazuju na mnoge istinite elemente 9/11: panika,
potražnja za funkcionalnim telefonom, jurnjava, grupe ljudi koje prelaze most u
Bruklinu nagađajuči šta se dešava, TV izveštaji i oblaci dima. Tuneli kojima se
junaci kreću i cela klaustofobična i jeziva atmosfera vrlo blisko dodiruju
granice stvarne panike 9/11. Ti segmenti, bliži dokumentarcu ,,9/11’’, se zatim
prekidaju izjavama likova u kameru, kao i u PBV.
Međutim, Rivs koristi još jedan zanimljiv
postupak. Kada se kamera ugasi, povremeno se pojavljuju stari snimci, preko kog
se sadašnji nasnimavaju. Na njima su Rob i njegova bivša devojka Bet koju
očigledno još nije preboleo. Ti snimci se pojavljuju i kasnije nekoliko puta
tokom filma. Na kraju Bet plače i govori da ne zna zašto se sve to dešava, čuje
se eksplozija i kao u PBV kamera pada na pod, prašina zamagljuje kadar dok se
kamera ne ugasi. Zatim se još jednom pojavljuje stari snimak Roba i Bet,
srećnih i zaljubljenih, na Koni ajalendu.
Iako u centru jeste 9/11, ,,Polje detelina’’,
ovim postupkom dobija i jednu zanimljivu dimenziju. Gledalac zapravo prepoznaje
tri referentne tačke kada je u pitanju vreme: sadašnjost-koja počinje Robovom
žurkom, a završava se eksplozijom u tunelu, prošlost zabeleženu na traci tj.
stare snimke Roba i Bet, ali i prošlu stvarnost odnosno reference na sam 9/11.
Zato bi ovaj film čak i više od PVB i ,,Paranormalne aktivnosti’’ mogao da
preispituje odnos sadašnjosti i sećanja, aktivno uključujući i sećanja
gledalaca[10]. Međutim ona nema nikakvu razvojnu liniju
tokom filma, kao da reditelj nije ni primetio mogućnosti koje mu se otvaraju.
Sa druge strane, ona može biti i proizvod utapanja cele stvari u tok mejnstrim
produkcije. Found footage je i privukao pažnju velikih studija tek nakon uspeha
PVB i ,,Paranormalne aktivnosti’’ na blagajnama. Njegovo prilagođavanje na
sistem blokbastera i spektakla vidljivo je ne samo iz mnogo većeg budžeta i
pregršta specijalnih efekata, doradi fotografije (iako bi trebala da
predstavlja snimak male kućne kamere) već i u samom izboru glumaca, odnoso
karakterima. Za razliku od PVB i ,,Paranormalne aktivnosti’’, ovde su junaci
zapravo slika i prilika ciljne grupe - urbani, sređeni, poslovni - jednom
rečju- ljudi sa Menhetna, bez preterane dalje individualizacije. Ali osim
odgovarajuće forme found footage-a, očigledno je da ja autor prepoznao i
određenu vrstu intimnosti koju gledaoc stvara sa junacima, zahvaljujući tome
što nam se oni otvaraju i imaju prisan odnos sa onim ko snima (pa samim tim
direktno i sa nama). Kako u celom akciono-hororičnom delu ,,Polja detelina’’
nema previše mesta za uspostavljanje takvog odnosa (osim početnih 15 minuta
kada se upoznajemo sa likovima), reditelj ubacuje delove „presnimljenih
snimaka“, čija je funkcija da nam te likove približi upravo na malo intimniji
način. Ali ni ta intimnost nije ista kao u prethodna dva filma zahvaljujući
cinizmu i parodičnosti cele postavke. Iako inicijalno imitira strahovite
momente 9/11, ,,Polje detelina’’ nema za cilj katarzu. To je očigledno ne samo
iz filma, već i iz cele kampanje na internetu postavljene kao neku vrstu šale
ili gega. ,,Paramont’’ je pokrenuo takmičenje u kom su ljudi slali snimke kao
odgovor na pitanje „Gde ste bili kad je čudovište napalo?“- parodičnu varijantu
pitanja koje je postalo uobičajeno nakon smrti JFK, a zatim i nakon 9/11.
Spajajući ta dva događaja na ovakav način, film, zajedno sa promotivnim
dodacima, poziva gledaoce da dve možda najpopularnije traume „proživi“ kroz
igru. Ne dosežući ni jednog trenutka suštinsko pitanje koliko je traumatično
iskustvo 9/11 zaista uticalo na psihološko stanje ljudi i prikazujući sve u
tipično herojsko-spektakl maniru, on dislocira celu stvar od realnog. Ovo više
nego jasno pokazuje dokle je mejnstrim Holivud ponekad spreman da ide.
Ironično, od jeftinog proizvoda junk estetike
i odbačene forme, found footage ovde doseže do blokbastera i mejnstrim
kinematografije. Međutim u tom obliku on „vraća“ karakteristike zbog kojih nije
smatran bitnim: recikliran materijal (u ovom slučaju stvarnosti) i proizvod
konzumerističke kulture pravljen za masovnu jednokratnu upotrebu (što uz svu
kampanju ovaj film i jeste).
Počevši od „Projekta veštica iz Blera“, preko „Paranormalne
aktivnosti“ i „Polja detelina“, ova tri filma su pružila teoretičarima medija
kako i filmskim kritičarima,bogato tlo
za istraživanje bitnih teoretičkih postavki na polju filma i medija
uključujući pitanja autorstva, odnosa realnosti i snimka, intermedijalnosti,
žanra, „umetničkog“ naspram „komercijalnog“( ili „visoke“ naspram
„konzumerističke“ kulture) „nezavisnog“ naspram „holivudskog“ filma i postavili
nove teoretičke i metodološke zahteve pred kritičare i teoretičare XXI veka.
Međutim
osim izdašnog materijala za teoriju, ovi filmovi su i stvaraocima ponudili i na neki način
otvrili polje za poigravanje sa formom. To je pre svega vidljivo u TV formatima
tj igranim serijama koje se sve više služe dokumentarističkim pristupom tj
„obraćanjem kameri“, koje je postalo popularno zahvaljujući, između ostalog, i
ovim filmovima. Naravno to je i ranije upotrebljavano, ali tek u prvoj deceniji
2000ih postaje popularno u produkcijski velikim i uspešnim serijama, koje čak
nemaju veze sa hororima, poput „The Office“(2005), „Moderna porodica“(Modern Family,2009) ili
„Epizode“( Episodes 2011). Osim TV i
gomile eksploatacijskih filmova, uticaj se može videti i na celokupnoj karijeri
Saše Baron Koeana, ali i na delima reditelja popout Džonatana Demija koji je
davao kameru glumcima koji su igrali goste u filmu „Rachel Getting Married“(2008). Čak su i muzičke grupe poput Bisti bojsa i
Rejdioheda ceokupne videe sa koncerata sklapali od snimaka fanova.
Iz svih ovih primera očigledno je da u današnje
vreme intermedijalnost, kao i nerazdvojivost u postupcima pravljenja jedne
celine sve više zauzima maha, umnogome zahvaljujući i internetu koji je mnogo
ličniji medij od ranije upotrebljavanih poput štampe, radija i sl.gde je
sadržaj uglavnom serviran precizno i jednolinijski, ne ostavljajući prostor za
komentare i „glas“ recipijenta. Koristeći sve prednosti interneta, BVP, a nakon
njega i „Paranormala aktivnost“ i „Polje
detelina“ su dokazali, koliko je u savremenom svetu, bitno da se ta dva medija
povežu. Polazeći od pretpostavke da živimo u metamedijskom društvu koje pominje
Manovič[11],
razumljivo je da Internet igra bitnu ulogu u životu pojedinca, a samim tim i u
društvu koje pojedinci čine. Društvene karakteristike Interneta, ’publika’
(konzumenti, korisnici) kao i socijalizacija putem ovog medijuma dobijaju na
sve većem značaju.
Ali osim ovih filmskih i medijskih značajnih
karakteristika, prateći ova tri filma na
vremenskoj liniji, te mehanizme kojima izazivaju strah i emociju, možemo mnogo
toga da zaključimo o savremenom gledaocu i dominantnoj percepciji sveta, čega
se plašimo, koliko i u kojoj meri u tome uživamo i koliko nas to određuje.
Naravno sve ovo ne znači da su stil found
footage-a, mokumentarizam, „obraćanje kameri“ ili korištenje interneta kao dela
filmskog projekta sigurna formula za uspeh (čak ni kod publike), niti da
će preuzeti primat nad igranim filmom,
ali svakako znači da njihovo postojanje više nije samo deo fenomena koji se
desio i prošao, već traje i dalje.
Literatura:
Horror After 9/11: World of Fear, Cinema of
Terror
Aviva
Briefel, Sam J. Miller, University of Texas Press, Nov 1, 2011
Nothing That Is: Millennial Cinema and the
Blair Witch Controversies
Sarah Lynn Higley, Jeffrey Andrew
Weinstock, Wayne State University Press, 2004
Ex-Cinema: From a Theory of Experimental Film
and Video
Akira
Mizuta Lippit, University of California Press, Aug 31, 2012
Traditions in World Cinema
Linda Badley, R. Barton Palmer, Steven
Jay Schneider, Rutgers University Press, Mar 25, 2006
Heritage Noire: truth, history, and colonial
anxiety inThe Blair Witch Project,
Sally J. Morgan, str. 137-148 International
Journal of Heritage Studies, Volume 7, Issue 2, 2001
http://en.wikipedia.org/wiki/The_Blair_Witch_Project,
poslednja poseta 24.1.2013. 17:45
http://www.imdb.com/title/tt0185937/
poslednja poseta sajta 24.1.2013. 18:00
http://www.blairwitch.com/
poslednja poseta sajta 14.1.2013. 18:30
http://en.wikipedia.org/wiki/Paranormal_Activity
poslednja poseta sajta 24.1.2013. 19:00
http://www.imdb.com/title/tt1179904/
poslednja poseta sajta 24.1.2013. 19:00
http://en.wikipedia.org/wiki/Cloverfield
poslednja poseta sajta 24.1.2013. 20:00
http://cloverfieldclues.blogspot.com/
poslednja poseta sajta 15.1.2013.o1:oo
http://www.imdb.com/title/tt1060277/
poslednja poseta sajta 24.1.2013. 00:15
[1] Dosl.prev. Pronađeni snimci ili delovi snimljanog materijala
[2] Wiliam Wees
[3] Prev: otpad
[4] Prev: estetika otpadaka, uništenog, srušenog
[5] Michael Zryd, Found Fotage
Film as Discursive Metahistory: Craig Baldwin's Tribulation 99
[6] Heritage Noire: truth,
history, and colonial anxiety inThe Blair Witch Project, Sally J. Morgan, str. 137-148 International Journal of Heritage Studies, Volume
7, Issue 2, 2001
[7] Deliverance, 1972, r:Džon Burman
[8]Prev: „Nešto nas je pronašlo“
[9] Turisti su više puta evakuisani pod lažnom uzbunom, posete su bile
zabranjene jedno vreme itd.
[10] „Where were you when Cloverfield monster hit?“,
bilo je jedan od pitanja košrištenih u kampanji, što jasno pokazuje da su
autori i producenti računali na gledaočevo „učešće“.
[11] Lev Manovič: „Metamediji“, Centar za savremenu umetnost, Beograd,
2001. godina, str . 74
Нема коментара:
Постави коментар