субота, 08. фебруар 2014.

ČEGA SE ZAPRAVO PLAŠIMO ?


 Found footage - razvoj i popularizacija kroz primere filmova: „Projekat: Veštica iz Blera“,  „Paranormalna aktivnost“ i „Polje detelina“



AUTOR: MAJA TODOROVIĆ


 Od svih  filmskih izraza koji su kroz istoriju nastajali kao odraz najrazličitijih, ne samo umetničkih već i društveno političkih okolnosti, nijedan se nije toliko prirodno i spontano iznedrio iz filmske evolucije kao found footage. Found footage [1] predstavlja širok spektar filmske prakse koji obuhvata upotrebu kako dokumentarnih tako i igranih snimaka predstavljenih kao pronađen materijal od kog je sastavljen deo ili čitav film. Found footage film tako postaje specifičan podžanr eksperimentalnog (ili avangardnog) filma koji integriše prethodno snimljen materijal u novi produkt koristeći se strategijama sakupljanja, montiranja i spajanja efemernog materijala kako bi se pokazalo nešto sasvim novo. Etimologija izraza sugeriše svoju odanost razotkrivanju "skrivenog značenja" u filmskom materijalu. Footage je već arhaično britanska (a sada američka) mera filmske dužine, koja evocira da se među industrijskim otpadom, junk materijalima  može „pronaći blago". Taj pronađeni materijal mogu biti dokumentarni snimci, ali se najčešće radi o igranim delovima snimljenim u dokumentarističkom stilu, delovi tzv  „home made movies“ ili  arhivski snimci. Događaje posmatramo kroz kameru jednog ili više aktera koji su ujedno i snimatelji i učesnici u radnji. Za razliku od igranih filmova u kojima se najčeće nastoji da kamera bude „nevidljiva“ ili da predstavlja subjektivnu tačku posmatranja nekog od likova, ovde se akcenat stavlja na njenom prisustvu, kamera je učesnik radnje i gledalac je od samog početka svestan da gleda snimljani materijal. Teoretičar Vilijam Viz[2] ističe da : „bilo da čuvaju originalnost i autentičnost snimka ili ih prikazuju na nov i drugačiji način, autori nas pozivaju da ih prepoznamo kao pronađene snimke, kao recikliran materijal“.
Ne postoji nikakav konkretan datum, grupa autora ili konkretno definisana autorska poetika, kao ni konzistentnost postojanja kroz filmsku istoriju – očigledno ništa što bi pojavu found footage-a definisalo i smestilo u neke određene okvire. Ova forma, po sebi hibridna, nastala je delom zahvaljujući jednokratnoj prirodi konzumerističke kulture. Može se reći da je pojava found footage-a gotovo simbolična za ovu kulturu s obzirom da reciklira i ponovo upotrebljava prolazne forme, „incidentalne filmove“ kao što su putopisi, naučni filmovi, propagandni filmovi, kao i marketinške i slične forme koje su često definisane ograničenim „rokom trajanja“.  Zbog toga je upotreba found footage-a u kinematografiji često okarakterisana kao junk [3] estetika ili kao aestetics of ruins [4], svrstavajući je tako u alternativni, subkulturni, underground, pa čak i anti-kapitalističkoi umetnički izraz.
Majkl Zrid smatra da su found footage filmovi metaistorijska forma koja sadrži komentar kulturneih diskursa i narativnih obrazaca „zaostataka istorije“; bilo da rekontekstualizuju ostatke materijala različitih masmedija ili da pronalaze nešto novo u postojećem i poznatom, autori se kritički bave istraživanjem istorije „iza slike“ diskurzivno ugrađene u svojoj istoriji  proizvodnje, prometa i potrošnje. [5]
Da bismo shvatili ovu Zridovu tvrdnju treba pomenuti da se određene forme found footage-a pojavljuju još u vreme pred kraj i nakon II Svetskog rata. Autori poput Brusa Konera, Edvarda Kienholza, i Luisa Nevelsona su koristili odbačeni materijal i arhivske snimke, montirali ih  rekontekstualizujući ih tako na neočekivan način i stvarajući jednu novu dimenziju istorije, onu koja se nije mogla čuti i videti u medijima. Tako su ovi filmovi dobili naziv „prerađeni ili revidirani dokumentarci“, koji se zadržao i do danas, iako materijal neretko uopšte nije dokumentarni. Found footage filmovi postaju forma u kojoj su sukob činjenica i slike, arhivskog i aktuelnog ublaženi estetikom revizije. Oni podrivaju originalnost originala kao i njegovu postojanost, dovodeći u pitanje jedinstvenost i osobenost svakog teksta. Vreme i subjektivnost su takođe dve značajne kategorije koje se specifično tretiraju u found footage filmovima. Prošlost i sadašnjost se simultano pojavljuju, segmenti su uvek ujedno odraz sadašnjeg konteksta u koji su postavljeni i senke prošlih okolnosti u kojima je snimak nastao, a njegovo poreklo nikad ne može biti potpuno poništeno. Upravo zbog toga se i remeti kategorija subjektivnosti, tj. način na koji je ona funkcionisala u filmu. Subjektivnost je uvek pomerena unatrag u odnosu na profilmsku stvarnost. Subjekat nikad nije zaista prisutan, jer je deo filmske stvarnosti koja postaje deo nove rekontruisane filmske stvarnosti. To je forma koja se bavi preispitivanjem odnosa sećanja i istorije i sposobnosti novih audio-vizuelnih medija da menja, dodaje i falsifikuje značenja između ova dva okvira. U tom pogledu, ovi filmovi se bave kompleksnom vezom između javnog predstavljanja (kućni i arhivski snimci, delovi igranih i dokumentarnih filmova) i jedne vrste privatne imaginacije (u odnosu na to kako se materijal ponovo sklapa). Takođe, pred gledaocem konstantno stoji pitanje gde zapravo počinje čin stvaranja dela. Found footage filmovi tako konstantno preispituju odnose prošlosti i sadašnjosti, originala i negove prerade, ali i granicu dokumentarnog i eksperimentalnog filma.
Zbog svega navedenog ovi filmovi su doživljavani gotovo uvek kao porizvod jednokratne konzumerističke kulture, nije im se pridavalo mnogo pažnje, a niko nije mogao ni da nasluti da bi ovakva vrsta filma mogla da ima ikakav komercijalni uspeh. Međutim, poigravajući se sa svim navedenim kategorijama found footage filma, u kombinaciji sa pojedinim (u ovom slučaju horor) obrascima te zahvaljujući ekspanziji novog masovnog medija - interneta, Danijel Majrik i Eduardo Sančez su uspeli da stvore film „Projekat: Veštice iz Blera“ (The Blairwitch Project 1999) koji je po mnogočemu obeležio kinematografiju 90-ih godina, a found footage-u obezbedio značajno mesto u istoriji filma.

Projekat: Veštice iz Blera ( The Blairwitch Project, 1995.)

U oktobru 1994. godine troje studenata Montgomeri koledža Heder Donahju, Džošua Leonard i Majkl Vilijams stižu u Burkitsvil da intervjuišu lokalno stanovništvo kako bi snimili dokumentarac o lokalnoj legendi - veštici iz Blera. Oni su i akteri i snimatelji, a ceo film je zapravo izmontriani materijal koji su oni zabeležili, a koji je navodno pronađen nakon njihovog nestanka, što saznajemo u najavnoj špici filma.
Njih troje započinju svoje istraživanje, intervjuišući Meri Braun, staru i prilično poremećenu ženu koja je u tom području živela celog života. Meri tvrdi da je videla vešticu iz Blera jednog dana u blizini Tepi Kirka u obliku dlakave, polu-ljudske, polu-životinjske zveri. Rano ujutru, Heder intervjuiše dva ribara koji joj spominju da se Kofin Rok nalazi na manje od 20 minuta od grada, i da se do njega lako stiže starom stazom drvoseča. Filmska ekipa odlazi pešice do šume Blek Hils gde počinju da se dešavaju neočekivane stvari. Džoš jednog jutra nestaje. Majk i Heder pokušavaju da ga pronađu, a kad shvate da uzaludno traže, odlučuju da krenu dalje. Te noći, čuju Džoša kako vrišti u mraku, ali ga opet ne usepvaju pronaći. Sledećeg jutra, Heder nalazi svežanj štapova i tkanina ispred šatora za koje kasnije otkriva da su krvavi ostaci  Džošove košulje kao i tragove zubi i kose, ali ništa ne pominje Majku. Heder u kameru izgovara izvinjenje producentima i oprašta se sa porodicom. Opet se čuju  Džošovi krici, te ona i Majk prateći ih nalaze staru kolibu. Ulaze unutra prate zvuk, do podruma, gde Majk nestaje u mraku, a za njim i Heder, ispustivši kameru, koja još neko vreme snima sam mrak i tišinu.
Iako su se spordaično pojavljivali filmovi poput ,,Kanibal Holokaust’’ (Cannibal Holocaust 1980), ,,The Last Broadcast’’ i TV serijali poput: ,,Alines Abduction’’, koji su koristili elemente found footage-a, nijedan od njih nije imao previše komercijalnog uspeha niti je izazvao posebnu pažnju kritike i filmskih stvaralaca. ,,Projekat: Veštice iz Blera’’(PVB). je prvi film koji je ozbiljno uzdrmao filmsku kritiku i autore, a ogroman komercijalni uspeh otvorio mogućnost za  eksploataciju sve do danas.
Trebalo je samo osam dana da se snimi i osam meseci da se izmontira ovaj film. U njega je uloženo 22,000 dolara a zaradio je više od 280 miliona i tako postao jedan od najpoznatijih primera u filmskoj industriji kako sa malim budžetom mogu da se napune filmske sale.
Pitanje je da li bi ova jednostavna, tipična horor priča privukla toliko pažnje da se scenaristi i reditelji Majrik i Sančez, nisu odlučili da se posluže formom found footage-a kako bi iako izmišljen, ceo događaj predstavili kao stvaran, a kasnije zahvaljujući internetu tako ga i promovisali. Zato bi bilo pogrešno tumačiti komercijalni uspeh ovog filma kao uspeh samog found footage-a s obzirom da je ta forma bila samo jedan deo mnogo složenije ideje, tj. fenomena. Bez obzira da li su na tu ideju došli slučajno, želeći samo da naprave film koji košta malo, a pri tom sve sa jednostavnim scenariom, činjenica je da su autori bili vrlo svesni da živimo u svetu u kom jaz između stvarnosti i fikcije, činjenica i izmišljenog postaje vrlo zamagljen i mutan i to ne zahvaljujući samo doku-dramama i mokumentarcima već i upravo sve većem značaju interneta, ekspanziji rijaliti šoua i slično.
PVB tako povlači niz drugih pitanja o filmskoj kritici, reakciji gledaoca, hororu, prevari, intertekstualnosti, mokumentarcima. Upotreba filmske tehnike, odnos prema kameri i cela estetika ostavljaju dosta prostora za promišljanje teorija o filmskoj percepciji, a način produkcije i marketinga za ispitivanje društva u kom je nastao (a u kom i mi danas živimo) i našeg kolektivno (ne)svesnog.



Film i internet

Više stotina godina, autori su na razne načine pokušavali da probiju oklope ljudske svesti i pronađu formu kojom bi svoje priče predstavili kao činjeničnu stvarnost. U osamnaestom veku,  Daniel Defo svoj roman „Dnevnik iz godine kuge“ predstavlja kao stvarni dnevnik zasnovan na sećanjima očevidaca koji su živeli u vreme kuge u Londonu 1665. godine. Romani Semjuel Ričardson pisani epistolarnom obliku takođe imaju funkciju da ubede čitaoca kako zapravo pred sobom ima stvarne zapise likova. U devetnaestom veku, Bram Stoker predstavlja „Drakulu“ kao spoj  zapisa iz dnevnika, novinskih isečaka i pisama. „Rat svetova“, čuvena radio drama nastala na osnovu istoimenog romana Herberta Džordža Velsa, a u režiji Orsona Velsa, izvedena  prvi put na Noć veštica, 30.oktobra 1938. godine, ušla je u istoriju medija zahvaljujući načinu na koji je realizovana - direktan prenos invazije Marsovaca na Zemlju, urađen tako verno da je izazvala opštu paniku u Americi, kako su slušaoci mislili da se to zaista dešava. Međutim, plodno tle za izazivanje ovakve reakcije svakako je bila i svest da Nemačka jača i da je II Svetski rat na pomolu.
Ovo su samo neki od primera koji ne govore samo o potrebi autora da „prevare“  recipijente, već povlače i niz pitanja o zadovoljstvu onih koji čitaju, slušaju ili gledaju neko delo tj. da li i sami recipijenti na neki način pristaju da budu prevareni kako bi uživali više.
Kada su otkrili da su studenti zapravo bili glumci i da nisu nestali već su živi i zdravi, neki od gledalaca su se osetili prevareno i za njih je tim vrednost filma bila umanjena, baš kao što su i mnogi drugi bili oduševljeni i fascinirani što su prevareni ne samo oni već i hiljade drugih među kojima su i kritičari i filmski stvaraoci.
Ali, ako sagledamo film od njegovog nastanka pa do danas, možemo uvideti da on oduvek funkcioniše „varajući“ gledaoce koji žele i pristajaju da budu prevareni. Jer zapravo čak i kad gledamo dokumentarne filmove mi ne gledamo stvarnost, već njene senke koje se reprodukuju i koji su nečija vizura stvarnosti. Slična stvar je i sa found footage filmovima. Ceo found footage zapravo i funkcioniše upravo zahvaljujući tome što mi kao gledaoci uspevamo da uvidimo ironični i nemogući spoj između sukcesivnih faza proizvodnje i recepcije.
PVB ne donosi nikakve nove mehanizme, već koristi one koji funkcionišu još od Aristotela pa do danas, samo ih prikazujući na drugačiji način - u formi pronađenih snimaka postavljenih na veb sajt. Snimak Heder, nestale studentkinje koja plače i oprašta se sa porodicom, kod gledalaca je izazivala saosećanje i strah na nivou na kom generalno funkcioniše saosećanje sa likovima. Samo, što ovaj snimak postavljen na internetu nije bio rešavanje misterije već njeno širenje. Uvodna špica filma obećava realnost, dok je odjavna diskredituje. Veštica nikad nije viđena, projekat nikad nije postojao, jer su snimljeni delovi režirani.
Kad bismo isključivo sagledali stvari moglo bi se reći da je PVB u suštini stekao slavu, pažnju i zaradu iz jednostavne prevare gledalaca. Međutim, čak i kad su znali da je u pitanju prevara, gledaoci su odlazili da gledaju film, što dovoljno govori o našoj potrebi da budemo prevareni.
Ono što je zanimljivo jeste da taj efekat nije nastao spontano i da je ceo proces nastanka ono što je ovaj film izdvojilo i učinilo ga zanimljivim.
Sniman na realnim lokacijama uz učešće realnih ljudi koje su glumci intervjuisali, PVB je iznikao iz klice već prisutne ideje koja je samo godinu dana ranije omogućila Stefanu Avalosu i Lansu Vejleru da snime ,,The Last Broadcast’’ (1998.)  u kom Dejvid Lej, reditelj dokumentarca, istražuje misteriozni nestanak ekipe serije ,,Fact or Ficion’’, koja je otišla u šumu da ispituje slučaj „The Jersez Devil“, odlučivši da uživo prenosi istraživanje, putem interneta, amaterskog  radija i TV-a. Iz te potrage živ izlazi samo jedan od njih kog optužuju za ubistvo ostalih, a koji nakon toga počini samoubiostvo i tako se slučaj zatvara. Međutim Šeli Monarh, ekspret za pronalaženje podataka, rekonstruišući pronađene snimke ,,Fact or Fiction’’ ekipe, otkriva da je Lej ubica. Lej ubija i nju i snima se dok zakopava telo, a zatim najavljuje šta je sledeći segment njegovog dokumentarca.
Inspirisani nestankom filmske ekipe u šumi, Majrik i Sančez osmišljavaju svoju legendu o veštici iz Blera 1996. godine, a produkciju filma prihvata Haxan Films. Film je prikazan prvi put na Sandens festivalu 1999, dok je na festivalu u Kanu dobio nagradu za najbolji film u kategoriji mladih autora.
Celo interesovanje za film se u početku vrtelo oko njegovog internet marketinga, ali i oko činjenice da je legenda o veštici zaista postojala. Naime, legenda tvrdi da je u februaru 1785. nekoliko dece optužilo Eli Kedvard (Elly Kedward) da je pokušala da ih namami u svoju kuću da bi im izvukla krv. Kedvard je optužena da je veštica, proterana je iz sela tokom izuzetno oštre zime i pretpostavljalo se da je mrtva. Međutim, sledeće godine nestaju svi oni koji su je optužili, zajedno sa još gomilom gradske dece. Verujući u prokletstvo veštice, građani napuštaju grad, na mestu kog je 1824. osnovan Burkitsvil. U međuvremenu, 1809. izašao je ,,Kult veštice iz Blera’’, knjiga koja govori o navodnom prokeltstvu veštice. Od tad se spordaično javljaju slučajevi neslate dece sve dok 1941. Rustin Par ne prizna da je ubio sedmoro jer ga je „naterao duh veštice“. Sledeći nestanak predstavlja filmska ekipa PVB. Kako bi nestanak bio prikazan što uverljivije, pojavljuje se niz plakata sa slikama  „nestalih“, reportaža na lokalnoj televiziji, sa sve intervjuima sa prijateljima i porodicama nestalih studenata. Sav taj materijal kao i dnevnik koji je vodila Heder  mogao se naći i na jezivom obskurnom sajtu sa danas već dobro poznatim logom koji predstavlja figuru naopačke obešenog čoveka od pruća.
Kvalitet i ingenioznost ovih ideja se svakako mora priznati autorima s obzirom da nije nimalo lako bilo osmisliti niz policijskih fajlova, precizno vođen dnevnik, uverljive intervjue. Ove „izmišljene činjenice“ Sali Morgan u svojoj studiji filma naziva još i lažnom „javnom istoriografijom“ gde se autorstvo „studiozno, svesno odbacuje ili poriče“[6]. Kada se dva dana pred premijerno prikazivanje filma na SF kanalu pojavila emisija u kojoj je predstavljena završna verzija dokumentarca nastalog po snimljenom materijalu Heder i njenih prijatelja, sve je bilo sprenmo i postavljeno za pravi „bum“ koji će izazvati prikazivenje filma.
Ova veza između samog filma i internet marketinga, mokumentarca prikazanog na SF Channel-u i celog propratnog lažnog materijala predstavlja još jedno polje otvoreno za ispitivanje, koliko je zapravo sve to bilo potrebno, kada se nakon prikazivanja otkrilo da je u pitanju smišljena stvar. Kako je film ostao još dugo, pa i do dan danas u žiži interesovanja upravo zbog uspešne sinteze ta dva segmenta, možemo reći da PVB zaista i jeste projekat - to nije sam film niti se on može više posmatrati odvojeno od celog procesa njegovog plasmana. Priča koju mi kao gledaoci percipiramo i koja nas interesuje, ovde više nije samo ono što vidimo u filmu, već i ceo nastanak projekta, ceo background neodvojiv od fimskog materijala. Razni filmovi imaju svoj veb sajt koji podržava marketing i promociju filma, ali ovaj sajt je bio drugačiji jer je sam po sebi predstavljao zabavu i neumitno postao deo bez kog film ne bi funkcionisao na način na koji jeste. Film je bio nastavak sajta, a ne obrnuto kao što to inače biva. I to je ono što je novo i što je odredilo i kritike i pohvale.
Jedni su s pravom tvrdili da je film ostao inferioran s obzirom da nije uspeo da razvije priču o veštici na način na koji je to postignuto na sajtu i u mokumentarcu prikazanom na SF Channel-u, niti je predstavljao adekvatno zaokruženje cele priče. Saosećanje sa likovima je bilo postignuto više u celoj pre-filmskoj fazi i da nije tako, veliko je pitanje koliko bi autorima uspelo da u samom filmu izgrade jednaku empatiju s obzirom na postavljenu priču. Kritičari su uglavnom tvrdili da u samom filmu ima vrlo malo prostora za upoznavanje sa likovima, jer autori računaju na naše preznanje o njima, pa su ovo troje studenata mnogima bili samo iritantni klinci koji su prilično nepromišljeno i naivno  krenuli u avanturu, dok su kamera iz ruke i loš kvalitet slike, samo su dodatno skretali pažnju i onemogućavali identifikaciju i potpuno uživljavanje u priču.
Drugi su pak, takođe s pravom, tvrdili da se ne može osporiti snaga i šokantnost filma, bez obzira da li gledaoc ima neko predzanje o likovima i priči ili ne. Činjenica je da bez obzira da li u trenutku u kom nam se u uvodnoj špici navodi da je film spojen od ostataka pronađenog materijala i ubeđuje nas da su događaji stvarni, bez obzire da li mi znamo da je to istina ili ne, nastvaljamo da gledamo film koji izaziva jednaku jezu i strah na način na koji to čine i igrani horor filmovi.
Tu dolazimo do sledećeg segmenta koji je odredio uspeh PVB , a to je da osim dobrog marketinga ovaj film očigledno poseduje i prepoznatljive filmske obrasce koje takođe upotrebljava na jedan nov i savremen način.




Žanrovski obrasci - strah od „ničega“

Zanimljivo je da su kontroverze vezane za marketing i produkciju filma postale toliko dominantne da se u vreme pojavljivanja filma gotovo nijedan kritičar nije bavio samim filmom, tj. njegovim kvalitetom, koliko svim okolnim stvarima. Tek kada su uvideli da sporedne stvari nisu jedino što privlači publiku, razni kritičari i teoretičari su počeli da se bave evaluacijom kinematografskih elemenata. Većina je isticala inovativnost PVB, jer je srušio tri holivudska pravila horora: protagonista koji pobeđuje zlo na kraju, pretnja se otkriva, skupi specijalni efekti i sređivanje u montaži svakog traga amaterskog snimka.
Međutim, sva tri navedena pravila su rušena i mnogo pre. Trideset godina ranije, u Romerovom filmu ,,Noć živih mrtvaca’’ (Night of the Living Dead, 1968), glavni junak umire, i to cinično, na rukama onih koji su trebali da ga spasu. U „Teksaškom masakru motornom testerom“ (The Texas Chain Saw Massacre, 1976) histerična Sali je jedina preživela. Oba filma su poput PVB rađena u nezavisnim produkcijama, sa nepoznatim glumcima i  gotovo „preko noći“ stekla slavu i uspeh, oba hvaljena jer su minimalističkom filmskom tehnikom izazvala osećaj jeze i straha kod gledalaca, plašeći više time što su se činili bezazleni, a zatim pretvarali u pravi pakao. Ova dva filma kao i još neki primeri poput Rejmijevog „Zli mrtvi“ (The Evil Dead, 1981) svakako su doprineli holivudskoj konvenciji grafičkog nasilja. Ne treba zaboraviti ni dela Val Levton produkcije kao što su: ,,Kradljivci tela’’ (The Body Snatchers, 1945), ,,Ljudi Mačke’’ (Cat people, 1942), ,,Bedlam’’ (1946). Još u tim Levtonovim delima se moglo primetiti da ono što je van ekrana, u gledaočevoj mašti, strahota iščekivanja otrivanja, a ne njegovo pokazivanje su ono što izaziva dramatičnost, tenziju i strah. Ovde odsustvo poprima oblike koje tvore temelj prepoznatljive estetike. Sličan primer (uzor) može biti i ,,Opsednutost’’ (The Haunting, 1963.) Roberta Vajza, u kom se više postiže senkama, naznakama i saspensom nego grafičkim nasiljem. Umeće, koje je potpuno uništeno u Žan de Botovom rimejku iz 1999, postiže se upravo tim što mi čujemo, ali nikada ne vidimo duha.
 ,,Jeste li gledali Oslobađanje?’’[7], Majkl pita kada su prvi put postali svesni da nisu sami. No, za razliku od ,,Oslobađanja’’, PVB nam ne pokazuje ko ili šta im preti. Je li to šala lokalnog stanovništva? Paranormalna sila? Zavera dvoje iz grupe da bi preplašili trećeg ? Ili možda je prevara koju su svo troje smislili? Slično kao u ,,Pikniku na Henging Roku’’ Pitera Vira, ostavljeni smo bez odgovora, da sami domislimo šta se tu zapravo dogodilo. Samo što ,,Piknik...’’ izbegava objašnjenja tvrdeći da je rađen po istinitoj priči, dok je PVB postavljen tako da nas konstantno ubeđuje da je to što gledamo snimljena stvarnost. I to čini vrlo uverljivo zahvaljujući kameri iz ruke, uverljivoj glumi i samoj formi.
Moglo bi se reći da je PVB zapravo uspeo da spoji dva modela horor filma jer predstavlja ujedno preuzimanje modela jeftinih B-produkcija, ali vraćajući i oživljavajući atmosferu ranijih  horora, kao što su Levtonovi filmovi sredine XX veka. Očigledno dobri poznavaoci istorije filma, Majerik i Sančez, zatim pronalaze formu u koju uspevaju da ugrade sve preuzete elemente, stvarajući tako interesantan spoj.
Taj spoj je interesantan ne samo jer sjedinjuje naizgled nespojivo već i jer se može objasniti kao potpuno prirodan i evolucijski proces razvijanja žanra horora. Naime većina horor filmova, kako je primetio i Kaminski u „Žanrovima američkog filma“, govori o strahu od smrti i gubitku identiteta u savremenom društvu. Metod za pristup ovim temama koji se najčešće koristi u ovim filmovima nije suočavanje sa idejom smrti već se pitanje iznosi u simboličkoj formi snova - da bi se delo postavilo kao postavljanje pitanja o smislu života. Bilo da direktno ili indirektno govore o čovekovom strahu od bolesti ili  smrti i smrtnosti, horor filmovi govore o opštem  problemu ljudskog straha od nepoznatog. U filmovima o vešticama (,,Dan gneva’’- Day of Wrath, ,,Tajno osvajanje’’- Conquerer Worm, ,,Rozmarina beba’’- Rosmery’s Baby) nije problem da li veštice zaista postoje, već mera u kojoj nas progoni strah od ljudske podređenosti zlu. U većini filmova o vešticama (pa i u PVB) ubeđeni smo da veštice ne postoje, da su to samo zli ljudi koji koriste naš strah od veštica i đavolskih moći da bi kontrolisali neuki narod i njihovu „zlu stranu“. Upadljivo često, zlo koje žele ova čudovišta je seksualno, a seksualni objekat je potpuno nevina žrtva. Ovaj čin kalja žrtvu, potvrđujući da je potpuni beg od užasa nemoguć i da smrt i zlo moraju dotaći društvo.
U PVB, mi nikada ne vidimo vešticu, ne verujemo da ona postoji, ali je činjenica da smo suočeni sa strahom od smrti i zla još od trenutka kad Džoš nestane. Bez obzira da li verujemo da gledamo „stvarnost“ kako nas u uvodnoj špici ubeđuju ili već znamo da je sve trik, osećanje straha je prisutno zahvaljujući formi u kojoj nam se ono prikazuje. Dok su se ranije kao simboli usamljenosti, bolesti i smrti koristili vukodlaci, vampiri, zombiji i veštice predstavljale pretnju junacima i izazivale strah, u PVB strah proizvodimo mi sami. Teško da je veštica pretnja ili da iko tokom gledanja filma ikad poveruje u njeno postojanje, ali zahvaljujući načinu na koji je sve snimano, gledaocu je mnogo teže da se otrgne utisku da „nešto“ ipak uhodi te junake. I ništa od toga ne bi bilo toliko strašno da nismo toliko voajeristički „uronili“ u njihov život.

Da li volimo da se plašimo ?

Koncem 90-ih kada se i PVB pojavio, rijaliti šou i mokumentarne emisije doživljavaju sve veću ekspanziju. Društvo spektakla, zahvaljujući TV-u i internetu, traži nove senzacije i voajerizam podiže na viši nivo. Gi de Bord u „Društvu spektakla“ ističe da u društvima u kojima preovlađuju moderni uslovi proizvodnje, život je predstavljen kao ogromna akumulacija  ,,prizora’’. Sve što je nekada bilo neposredno doživljavano, udaljeno je u predstavu. Fragmentarno opažana stvarnost regrupiše se u novo, sopstveno jedinstvo, kao odvojeni lažni svet, predmet puke kontemplacije. Specijalizacija slika sveta dostiže vrhunac u svetu nezavisnih slika koje obmanjuju čak i same sebe. Spektakl nije samo skup slika; to je društveni odnos između ljudi posredovan slikama. Spektakl ne može biti shvaćen kao puka vizuelna obmana koju stvaraju masovni mediji. To je pogled na svet koji se materijalizovao. U svim posebnim aspektima – vestima, propagandi, reklami, zabavi – spektakl predstavlja vladajući oblik života.
Gledaocu, naviknutom na takvu vrstu spektakla i voajerističkog gledanja na svet, očigledno horor i generalno film više nije dovoljno ,,spektakularan’’. Od „Ulaska voza u stanicu“ je prošlo dosta vremena, ali gledaoc i dalje traga za takvom vrstom simulacije realnosti. Found footage se tako nametnuo kao forma, koja izgleda dovoljno realno i dovoljno spektakularno da zadovolji „glad“ gledaoca. Forma koja je nekada služila kako bi se dokumentarni materijal rekonstuisao i rekontekstualizovao, sada postaje forma kojom se falsifikuje stvarnost, a proizvod je same te stvarnosti. Obrnuto, stvarni život je materijalno prožet kontemplacijom spektakla i na kraju ga potpuno upija i počinje da se ravna po njemu. Objektivna stvarnost prisutna je u oba ta aspekta. I jedna i druga strana, ustanovljene na taj način, preobražavaju se u sopstvenu suprotnost: stvarnost se pojavljuje u granicama spektakla, a spektakl postaje stvarnost. To uzajamno otuđenje čini suštinu i temelj celokupnog postojećeg poretka. U ,,potpuno izokrenutom svetu’’, istinito je trenutak lažnog.
Sa druge strane, bitan stilski uticaj je svakako izvršila i pojava ,,Dogma 95’’, avangardnog filmskog pokreta koji su 1995. godine osnovali danski reditelji Lars Fon Trir (Lars von Trier) i Tomas Vinterberg (Thomas Vinterberg). Kasnije su im se pridružila još dva danska reditelja Kristian Levring (Kristian Levring ) i Soren Krag-Jakobsen (Søren Kragh-Jacobsen), oformivši tako grupu „Dogma 95 Kolektiv”.  Objavivši „Dogma 95 Manifest’’ i sa njim „Zavet čistoće“ koji se sastoji od 10 pravila koja se moraju poštovati prilikom snimanja, odnosno, pravljenja filmova, ovi autori su pokušali da uzburkaju i nateraju ljude iz sveta filma, kao i publiku da se ponovo zapitaju šta je umetnost (filmska umetnost), koji su glavni uticaji u radu na filmu, kao i preispitivanje o suštini stvaranja filma. Osnovni cilj ,,Dogma’’ pravca je da pročisti filmski svet tako što će odbiti skupe i spektakularne efekte, izmene u postprodukciji kao i ostale trikove kojima se maskira snimljena sirovost. Naglasak je na čistoći i rediteljevom usredsređivanju na priču kao i na rad glumaca. Publika će biti mnogo više uključenija jer neće biti hiperprodukcije koja će ih otuđiti od priče, teme i raspoloženja, i u tom smislu se dobija „čistota i iskrenost slična kao u pank muzici“.
Teško da su autori ,,Dogme’’ imali u vidu filmove popot PVB  kao formu koja će preuzati njihova pravila, s obzirom da je found footage oduvek odbacivan kao porudkt konzumerističke kulture i kao takav zasigurno nije predstavljao preispitivanje umetnosti, na način na koji su to želeli autori iz grupe ,,Dogma 95 Kolektiv”. Međutim činjenica je da bi Majrik i Sančez mogli da se „pohvale“ da su više poštovali te zakone nego sami njihovi autori. Kada je u pitanju rad sa glumcima, tema brojnih rasprava je bio podatak da su Sančez i Majrik držali svoje glumce gladne, umorne i prestravljene kako bi od njih dobili što autentičniju emociju i reakciju. Plan snimanja nazvan „method filming“ (po uzoru na „method acting“) podrazumevao je dvonedeljni kurs, upravljanja kamerom. Bez scenarija i preterano mnogo podataka o likovima i njihovim međusobnim odnosima, ostavljeni su da se upoznaju u Burkitsvilu i okolnim šumama. Kada su prešli u šumu, reditelji su ih preko GPS-a i poruka navodili kuda treba da se kreću i koje su im motivacije. Zatim su sami reditelji preuzeli ulogu nepostojeće veštice iz Blera i uveče pravili buku, pomerali im šatore i plašili ih. Šuma je bila dovoljno jeziva da im omogući da se glumci zaista preplaše i užive u ulogu. Ali osim toga, taj metod je omogućio glumcima da dele ambivalentnu ulogu sa rediteljima (ujedno i scenaristima) i postanu filmska ekipa. PVB možda nije prvi film u kom glumci glume filmsku ekipu, ali po prvi put priča u toliko velikom delu zavisi od njih, tj. da je oni sami generišu instinktivno reagujući. Tako se PVB u ovom segmentu približava ne samo ,,Dogmi’’ već i onome iz čega je i ona potekla – „Francuskom  novom talasu’’ i autorima ovog pokreta koji su neretko pribegavali dokumentarističkom pristupu, skrivali kamere u torbama, pod novinama i sl. ili poput Trifoa u ,,400 udaraca’’ puštali glumce da reaguju instinktivno. PVB tako ispituje ne samo granice stvarnog i imaginarnog, prošlosti i sadašnjosti, već i odnos profesionalmog i amaterskog, istinskog i proizvedenog.
Ovde dolazimo do tačke objedinjavanja koja ceo projekat, PVB- njegov marketing i ceo pred -filmski materijal ujedinjuju sa samim filmom. Naziv „Projekt Veštica iz Blera“, se tako ne odnosi samo na projekat junaka filma već i na projekat autora Majrika i Sančeza. Moguće je da upravo u tom jedinstvu leži i toliki komercijalni uspeh filma. Koristeći obrasce horora, ali i metode izazivanja saosećanja i straha, poznate još od Aristotela i njegove poetike, metode rada i stil ,,Dogme’’ i „Francuskog novog talasa’’, upakovane u formu  koja je zadovoljavala potrebu savremenog gledaoca, potpomognuti medijima koji neizostavno čine neizbežni deo  svakodnevnice svakog pojedinca u savremenom društvu, autori su uspeli da stvore celovit projekat koji se pojavio u pravom trenutku, kada su sve okolnosti bile „nameštene“ i „igrale“ u korist njega.
Ostaje pitanje, koliko se ovde može govoriti o umetničkom delu, a koliko o proizvodu? Međutim to pitanje jednako možemo postaviti i za celokupnu filmsku industriju, kao i za muzičku i modnu  industriju, i uopšte za sve delatnosti koje sadrže reč industrija u sebi. Ono što je neosporivo jeste svakako činjenica da je PVB značajno pomerio granice promišljanja filma i uticao na brojne autore, ali (kao i brojna značajna dela) izazvao njegovu eksploataciju. Međutim, iako su se mnogi plašili da će nakon ovoga svi početi da snimaju kućne verzije i proglašavaju ih filmovima i umetničkim delima, do toga (na sreću) nije došlo. Zapravo sve do pojave ,,Paranormalne aktivnosti’’ (Paranormal Activity, 2007.) i „Polja detelina“ (Cloverfield, 2008.) nije postojao nijedan primer koji je skrenuo pažnju publike ili kritike. Niko ne može zasigurno reći zašto je nakon tolike slave i uspeha PVB trebalo čekati, skoro deceniju da bi se pojavili  slični primeri. Oba ova filma  su koristeći se obrascima PVB, takođe postigli određene uspehe, ali nikad ne pomerajući dovoljno granice i ne toliko „bučno“ kao što je to uspeo PVB.

"Paranormalna aktivnost"-nastavak jednog fenomena

Ono što je (gledano po box office-u ili  razlici uloženog i zarađenog) bio "Projekat: Veštica iz Blera" za 90-te, to je "Paranormalna aktivnost" za prvu deceniju 21. veka. Jeftin proizvod koji je postao zlatni blokbaster.
 "Paranormalna aktivnost" (2007., budžet 15.000 dolara, zarada u SAD 107,6 miliona) je debitantsko delo reditelja Orena Pelija, kućni pravljen film o duhovima, sniman kamkoderom za samo sedam dana.  „Paranormalna aktivnost" počinje porukom kojom se izražava zahvalnost porodicama Mike Slouta i Kejti Federstoun kao i policiji San Dijega, što odmah nagoveštava da „pronađeni snimci", koji će uslediti, neće imati srećan završetak. Zatim saznajemo da je Mika upravo kupio kameru da bi zabeležio „čudne pojave" koje se događaju u dvospratnici u San Dijegu, gde živi zajedno sa svojom devojkom Kejti. Ispostavlja se da se te čudne i neobjašnjive aktivnosti njoj dešavaju još od kako je njena porodična kuća izgorela, kada je imala osam godina. Od tada, Kejti ima košmare i oseća prisustvo „nekakve senke" pored svog kreveta. Zbog toga mladi par pomoć traži od vidovnjaka (Majkl Bejut). On „oseti" prisustvo „nečistih sila" i uputi ih na demonologa, a pri tom im naglasi da nikako ne koriste tablu za prizivanje duhova. Pošto je Mika lakomislen i svojeglav, odluči da ne prihvati savet i da „uzme stvar u svoje ruke" jer „to je njegova devojka, njegova kuća i on će sam da reši problem." Njegovo rešenje uključuje postavljanje kamere na tronožac pored kreveta kako bi snimio šta se zbiva dok oni spavaju. Prve noći, kamera „ne uhvati" ništa značajno, ali kako vreme odmiče, dešavaju se nove neobjašnjive stvari... Reditelj iz nužde, Mika će postati isto toliko uporan koliko i Heder iz ,,Projekta:Veštica iz Blera". Međutim, njegova drugačija tačka gledišta – kao čoveka koji brani svoj dom – uneće potpuno jedinstvenu beznadežnost. On svojim očima gleda kako mu neko odvodi njegovu devojku, ruši život, ometa planove i tako iz noći u noć, iz frejma u frejm.
Očigledno je da je reditelj Peli, svoju inspiraciju našao u PVB, preuzimajući formu found footage horora, nepoznatih glumaca koji igraju sami sebe, ali u izmišljenim okolnostima koje se pak predstavljaju publici kao stvarne. Slična uvodna špica i natpis koji govori da su snimci nađeni u policiji sugerišu da se ono što ćemo gledati stvarno dogodilo. Peli nije imao detaljno osmišljenu kampanju koja je prethodila prikazivanju filma, ali je sam PVB zajedno sa brojnim hibridnim pokušajima kako na TV-u tako i na internetu očigledno dovoljno „utabao“ tlo. ,,Paranormalna aktivnost ’’nije izazvala toliku polemiku o istinitosti snimaka - publika, naučena primerom PVB, je uglavnom znala da gleda „nameštenu“ igru, što je gotovo 10 godina posle dokazalo da nije kampanja samo ono što je privuklo gledaoce na projekcije PVB.
Peli je odlučio i da dosledno sledi produkcijske modele svojih uzora, snimajući u realnom prostoru, za sedam dana i sa potpuno nepoznatim glumcima. Međutim u samoj postavci Peli vrlo inteligentno i promišljeno pristupa odabiru prosotra i likova. Ceo film je sniman u Pelijevoj kući koja je bila idealan prostor za zamišljeni par jer je predstavljala tipično porodično okruženje srednje američke klase, jednu od milion sličnih kuća u SAD. Sa nameštajem i brojnim predmetima masovne industrijske proizvodnje uz elemente kiča takođe tipične za taj stalež, te izgledom i navikama samih aktera, Peli je već jasno postavio sve za saosećanje i uživljavanje. To su ljudi slični većini gledalaca, to je okruženje u kojima se oni kreću - to su oni. Nije ni čudo što je kasting za film trajao jako dugo s obzirom da je 150 potencijalnih kandidata probalo uloge pre nego što je režiser pronašao Kejti Federston i Miku Slota, koji su očigledno najupečatljivije odgovorili na pitanje koje je reditelj postavljao svima: "Reci mi zašto misliš da je tvoja kuća ukleta?" Kasnije, kad je spojio Kejti i Miku, oni su bili potpuno ubedljivi kao par koji je zajedno godinama, jer su u trenutku smislili složene priče o prošlosti svojih likova.
Koristeći ovakav pristup odabiru glumaca koji je začet već u PVB, postaje očigledno da je u savremenoj kinematografiji sve teže odvajati pojedinačne procese produkcije filma. Odabir glumaca i biografije koje oni smišljaju direktno utiču na scenario i to ne na nivou improvizacije već na nivou stvaranja lika. Tako se postupni, linijski proces od scenarija, preko plana i knjige snimanja do rada sa glumcima itd ruši, ustupajući mesto mrežnoj strukturi gde svi procesi međusobno zavise jedan od drugog, nemoguće ih je zaobilaziti ili preskakati. Ovo na neki način vodi ka stvaranju jedne vrste totalnog filma, gde faze ne postoje zasebno već samo kao deo celine.
Iako je Peli verovao da Miki i Kejti treba vrlo malo smernica, postavio im je neka osnovna pravila: improvizacija je dozvoljena, ali nema preteranog korišćenja imena i nema usiljenog objašnjavanja. Takođe je primenio nešto što je naučio sa DVD dodatka serije ,,Faulty Towers": kad god je lik koji tumači Džon Kliz bio malo oštriji prema Sibil, ona ne bi reagovala, pod pretpostavkom da parovi koji se vole ne moraju da hodaju „kao po jajima“ kad su zajedno. Zato je dozvolio Miki da po svojoj volji nervira Kejti, koja će reagovati spontano – tj. kao da je već navikla na to. Peli je slična pravila prirodnosti primenio i na zvuk i scenografiju. Kao i u PVB, zvučni efekti su suptilni, nema scena krvavog masakra, a ono što preti se nikad ne vidi. Činjenica da u filmu ima dosta scena koje su potpuno tihe tera publiku da bude tiha i da zaista obraća pažnju na svaku sitnicu. Tišina samo naglašava onaj mali udarac u zid za koji znamo da ne bi trebalo da se čuje.
I Peli je kao i Majerik i Sančez imao više problema u montaži nego u snimanju filma, ali za razliku od njih Peli nije imao osmišljen marketing niti materijal koji bi mu pomogao u promociji filma. Nije ni čudo što je film doživeo slavu tek nakon 2 godine, kada je obišavši nekoliko festivala privukao publiku, a samim tim zainteresovao producente Stivena Šnajdera i Džejmsa Bluma. Naposletku je dospeo u ruke studija "Paramaunt", gde je čekao na svoj red za distribuciju sve do leta 2009. kada je odlučeno da "Paranormalna aktivnost" bude prvi "Paramauntov" film koji će biti distribuiran na jesen. Svesni da je ,,Paranormalna aktivnost’’ nastala pod velikim uticajem ,,Projekta: Veštica iz Blera’’, sasvim je logično što su se producenti koncentrisali na nesvakidašnju kampanju za promociju filma koja se fokusirala prvenstveno na internet publiku. Naime, na Fejsbuku je postavljena aplikacija "Demand it" (Zahtevaj ga) kako bi se identifikovalo u kojim gradovima će se film prvo prikazati. Ovaj neobični način promocije izazvao je ogromnu pažnju fanova koji su pohrlili na internet i zahtevali da se film prikaže upravo u njihovom gradu.
Međutim, producenti su imali prigovore vezane za kraj filma i tražili Peliju da ga promeni. U prvoj verziji, poslednje noći nakon što izađe iz sobe i probudi Miku krikom, Kejti se vraća u sobu držeći veliki krvavi kuhinjski nož, dok joj je majica prelivena krvlju. Ona sedi pored kreveta, držeći nož i ljulja se, sve do oko 14:00 sati sledećeg dana, kada je prijateljica Amber poziva i ostavlja zabrinutu poruku. Oko 21:20 te noći, Kejti  još uvek sedi i ljulja se na  krevetu, kada se čuje kako Amber ulazi u kuću. Kejti prestaje da se ljulja, ali kad Amber vrisne (očito nakon što pronađe Mikino telo ) i pobegne iz kuće, Kejti nastavlja svoje ljuljanje. Pola sata kasnije, tek nakon 21:50, policija ulazi u kuću i otkriva Mikino telo. Dok mu proveravaju vitalne znakove, lampica u spavaćoj sobi niz hodnik se pali, ali pre nego što policija to vidi, svetlo se ponovno isključuje. Pronalaze Kejti kako sedi još uvek pored kreveta s nožem. Dozivaju je i ona  se probudi iz svog katatoničnog stanja, zbunjena. Prilazi im držeći nož u ruci, dozivajući Miku, dok je policajci mole da spusti oružje. Odjednom vrata spavaće sobe iza policijskih službenika se zatvore sa treskom što ih prestravi i oni pucaju u Kejti. Kad vide da je mrtva, pozivaju pomoć i proveravaju kuću gde pronalaze kameru i snimke. Ovaj završetak je bio dostupan na internetu sve dok ,,Paramount’’ nije otkupio autorska prava. Zatim su snimljena dva nova završetka, jedan koji je prikazan u kinima i drugi koji se ne razlikuje preterano, a može naći na DVD izdanjima kao alternativni kraj.
Zanimljivo je takođe da su ,,Drimvorks’’ (DreamWorks) i  Stiven Spilberg želeli da rade rimejk sa mnogo većim budžetom, koji bi režirao takođe Peli. Međutim Lum i Peli su se složili da pre toga naprave test projekciju, da vide kako će publika da reaguje. Kada su ljudi počeli da izlaze iz sale, mislili su da je to zbog razočarenja, ali su kasnije anketama saznali da su ljudi napuštali salu iz straha. Tada su shvatili da rimejk ne bi imao nikakvog smisla.
,,Paranormalna aktivnost’’, iako nije inovativna u odnosu na PVB, svakako je dobar pokazatelj razvojnog puta filma. S jedne strane na ovom primeru možemo jasno uvideti da je s promenama u društvu došlo i do promene ljudskih osećanja, pa samim tim i uzroka straha.
Mnogima je nejasno šta je toliko strašno gledati dvoje ljudi kako spavaju i nešto nevidljivo što im ne da mira. Međutim upravo to što dvoje ljudi samo spavaju i što je to što im ne da mira nevidljivo i jeste ceo uzrok straha. Kao što je PVB precizno pogodio trenutak ekspanzije TV rijalitija, interneta, pojave brojnih filmova sa filmskim ekipama koje nestaju, tako je i cela ,,Paranormalna aktivnost’’ zapravo pradigmatičan film današnjice. U savremenoj svakodnevnoj komunikaciji ljudi su sve više povezani putem društvenih medija i telefona gde na raznim čatovima, forumima i komunicirajući SMS porukama i mejlovima u suštini ne postoji vizualizovan sagovornik. I kao takav više nas može zaplašiti nego osoba koja je pred nama i sa kojom komuniciramo „uživo“, upravo zahvaljujući činjenici da mi sami možemo konstruisati i projektovati beskonačno mnogo detalja, koji će biti strašniji nego bilo koja stvarna osoba.  Pojavom grupe ,,Anons delivers’’ ili poznatijih ,,Anonimusa’’,  jedne od možda najvećih i najjačih pobuna danas, predstavlja takođe jednu vrstu „nevidljivog lika“. Okupljeni pod karakterističnom maskom iz filma ,,V for Vendeta’’, pripadnici ove grupe odbijaju da se izdvajaju na bilo kakav način isključujući tako rasne, polne, materijalne, statusne i sve ostale razlike, istovremeno na određeni način ukidajući kategoriju individualnosti. Pod takvom maskom, jednkao kao i pod lažnim profilima na društvenim mrežama svaki pojedinac ima mogućnost da gradi „novog sebe“ i da dopušta svojim najdubljim porivima da izađu na površinu. To je ono nevidljivo u nama, ali i nevidljivo oko nas. Nekad u hororima, ljudski strahovi su simbolično vezivani za bića poput veštica, vukodlaka i vampira dok je okruženje u kome se sve dešava odisalo jezom i strahom (groblja, uklete kuće i sl.). U savremenom svetu najjezivije je ono što izlazi iz nas samih i ono što je uvek prisutno tu oko nas. Kako i Kejt sama priznaje „prisutnost je uvek tu i to je najviše plaši“. Nije slučajno što tu prisutnost vezuje za tragičan događaj iz detinjstva kada joj je izgorela kuća. Ta vrsta pretrpljenog straha je sasvim mogućno u njoj stvorila dva strane Kejt - jednu koja je nastavila život potiskujući drugu koja se još uvek plaši.
Moguće je da upravo u tim nevidljivim, običnim stvarima i leži klica uspeha ovog filma, što je očigledno holivudskim studijima i dalje nedokučivo s obzirom na stalnu potrebu za vizuelnim spektaklom koji prevazilazi granice filma i postaje sam sebi dovoljan. I to je negde razlika i granica od koje se nadalje račvaju mnoge između savremenog Holivuda i manjih evropskih, azijskih i južnoameričkih kinematografija. Dok jedno teži da se što više približi običnom čoveku, da se vrati emocijama i njegovim istinskim problemima, holivudski mejnstrim sa druge strane sve više ide ka stvaranju sveta mašte kako bi odaljilo čoveka od stvarnog sveta i kako bi mu pružilo dva sata vizuelnih efekata super heroja i najčešće „jeftinih“ emocija. Nije ni čudo što je iz upravo takve produkcije ponikao found footage spektakl ,,Polje detelina’’( ,,Cloverfield,’’, 2008.).



,,Polje detelina’’- found footage na „holivudski način“

,,Polje detelina’’ u režiji Meta Rivsa i produkciji J.J. Abramsa, a po scenariju Endrua Godara, prvobitno se pojavio pod nazivom ,,01-18-08’’. Od svog samog početka je bio obavijen velom tajne, što se pokazalo izvrsnim marketinškim trikom. Cela fama oko ovog naučno-fantastičnog horora započela je kad je zvanicama na američkoj premijeri ,,Transformersa’’ pre samog filma prikazan misteriozni trejler i to bez ikakvih podataka o naslovu, reditelju i glumcima. Trejler je potom nastavio da se prikazuje u svim američkim bioskopima pobuđujući podjednako znatiželju publike i novinara. Čak i nakon što se film pojavio u (američkim) bioskopima, informacije su i dalje bile oskudne, a na službenoj stranici filma bilo je moguće pogledati jedino trejler. Znalo se samo da Njujorku preti nekakva opasna neman s ciljem da uništiti sve što joj se nađe na putu, a priča je sagledana kroz oči, odnosno kameru, običnih ljudi koji su se našli usred uskomešanog grada punog panike i straha.
“Polje detelina”  prati pet Njujorčana iz perspektive ručne video kamere. Film traje tačno koliko i DV traka i neki delovi radnje su predstavljeni delićima snimka prethodno snimljenog na traku koja biva presnimljena ovim dogadjajima. U toku je oproštajna žurka Roba Hokinsa koji odlazi u Japan.Veselje i opuštenu atmosferu prekida nagla buka i tresak. Sa balkona nebodera u daljini se vidi kako jedna zgrada nestaje. Ubrzo razaranje postaje sve veće i sve bliže, ljudi beže, a samo nekolicina njih ipak ostaje na okupu. Radnja prati njihovu avanturu dok pokušavaju da spasu prijateljicu i pobegnu sa Menhetna, koje je napalo neko neobjašnjivo čudovište.
,,Polje detelina’’ je od samog početka prepoznato kao film o 11.septembru, a forma found footage-a je upravo ono što ga je učinilo specifičnim i izdvojilo ga iz mora filmova kako igranih, tako i dokumentarnih i mokumentarnih, koji se bave istom temom. Opšte je poznato da od svih velikih svetskih katastrofa najviše profitira niko drugi do Holivud. Kao što je decenijama crpeo materijal iz svetskih ratova, Vijetnama, prirodnih katastrofa, bilo je jasno da 11.septembar novi izvor materijala za najrazličitije žanrove. I dok je na ulicama još uvak vladao strah i užas, u Holivudu se uveliko raspravljalo koliko će vremena morati da sačekaju i dokle će moći da idu u prikazivanju celog događaja. Mnogi su smatrali da će nakon cele katastrofe biti nemoguće prikazati rušenje Menhetna, a da se to ne proglasi neprimerenim i neukusinim.
Filmom ,,Polje detelina’’, Rivs ne samo da je pokazao rušenje Menhetna, nego i glavu Kipa slobode kako pada i krši ga i to sve kroz kameru jednog od likova – tj. najbliskije i najintimnije što može. Sa samom pojavom plakata na kom se iza obezglavljenog kipa slobode vidi Menhetn u dimu, vatri i ruševinama, dok natpis upozorava: „Some Thing has found us“[8] (očigledan omaž Karpenterovom ,,Besktvu iz Njujorka’’ 1981, ali i parodija na ,,United 93’’) jasno je bilo da to nije samo još jedan horor - već  horor o najvećem hororu te decenije, a i više.
Prva stvar koju čudovište napada je upravo Kip, ali ne samo kao prepoznatljiv simbol Amerike, već je to ujedno i komentar na opštu paniku koja je vladala nakon 11. septembra da će sledeća tačka napada biti upravo Kip. [9] Ovaj spektakl, preteranom literarizacijom simbola i prikazivanjem ljudski žrtava koje su ostali filmovi vešto izbegavali, pretočio se više u horor-satiru.
Kao i PVB i ,,Paranormalna aktivnost’’, on počinje sa natpisima i podacima o pronađenim snimcima, a zatim se upoznajemo sa likovima na Robovoj žurci. Ali osim toga, ovaj film se takođe dosta oslanja i na dokumentarac Džula Naudeta ,,9/11’’ (2002). Sekvence početne panike (pre nego što padne glava Kipa) ukazuju na mnoge istinite elemente 9/11: panika, potražnja za funkcionalnim telefonom, jurnjava, grupe ljudi koje prelaze most u Bruklinu nagađajuči šta se dešava, TV izveštaji i oblaci dima. Tuneli kojima se junaci kreću i cela klaustofobična i jeziva atmosfera vrlo blisko dodiruju granice stvarne panike 9/11. Ti segmenti, bliži dokumentarcu ,,9/11’’, se zatim prekidaju izjavama likova u kameru, kao i u PBV. 
Međutim, Rivs koristi još jedan zanimljiv postupak. Kada se kamera ugasi, povremeno se pojavljuju stari snimci, preko kog se sadašnji nasnimavaju. Na njima su Rob i njegova bivša devojka Bet koju očigledno još nije preboleo. Ti snimci se pojavljuju i kasnije nekoliko puta tokom filma. Na kraju Bet plače i govori da ne zna zašto se sve to dešava, čuje se eksplozija i kao u PBV kamera pada na pod, prašina zamagljuje kadar dok se kamera ne ugasi. Zatim se još jednom pojavljuje stari snimak Roba i Bet, srećnih i zaljubljenih, na Koni ajalendu.
Iako u centru jeste 9/11, ,,Polje detelina’’, ovim postupkom dobija i jednu zanimljivu dimenziju. Gledalac zapravo prepoznaje tri referentne tačke kada je u pitanju vreme: sadašnjost-koja počinje Robovom žurkom, a završava se eksplozijom u tunelu, prošlost zabeleženu na traci tj. stare snimke Roba i Bet, ali i prošlu stvarnost odnosno reference na sam 9/11. Zato bi ovaj film čak i više od PVB i ,,Paranormalne aktivnosti’’ mogao da preispituje odnos sadašnjosti i sećanja, aktivno uključujući i sećanja gledalaca[10].  Međutim ona nema nikakvu razvojnu liniju tokom filma, kao da reditelj nije ni primetio mogućnosti koje mu se otvaraju. Sa druge strane, ona može biti i proizvod utapanja cele stvari u tok mejnstrim produkcije. Found footage je i privukao pažnju velikih studija tek nakon uspeha PVB i ,,Paranormalne aktivnosti’’ na blagajnama. Njegovo prilagođavanje na sistem blokbastera i spektakla vidljivo je ne samo iz mnogo većeg budžeta i pregršta specijalnih efekata, doradi fotografije (iako bi trebala da predstavlja snimak male kućne kamere) već i u samom izboru glumaca, odnoso karakterima. Za razliku od PVB i ,,Paranormalne aktivnosti’’, ovde su junaci zapravo slika i prilika ciljne grupe - urbani, sređeni, poslovni - jednom rečju- ljudi sa Menhetna, bez preterane dalje individualizacije. Ali osim odgovarajuće forme found footage-a, očigledno je da ja autor prepoznao i određenu vrstu intimnosti koju gledaoc stvara sa junacima, zahvaljujući tome što nam se oni otvaraju i imaju prisan odnos sa onim ko snima (pa samim tim direktno i sa nama). Kako u celom akciono-hororičnom delu ,,Polja detelina’’ nema previše mesta za uspostavljanje takvog odnosa (osim početnih 15 minuta kada se upoznajemo sa likovima), reditelj ubacuje delove „presnimljenih snimaka“, čija je funkcija da nam te likove približi upravo na malo intimniji način. Ali ni ta intimnost nije ista kao u prethodna dva filma zahvaljujući cinizmu i parodičnosti cele postavke. Iako inicijalno imitira strahovite momente 9/11, ,,Polje detelina’’ nema za cilj katarzu. To je očigledno ne samo iz filma, već i iz cele kampanje na internetu postavljene kao neku vrstu šale ili gega. ,,Paramont’’ je pokrenuo takmičenje u kom su ljudi slali snimke kao odgovor na pitanje „Gde ste bili kad je čudovište napalo?“- parodičnu varijantu pitanja koje je postalo uobičajeno nakon smrti JFK, a zatim i nakon 9/11. Spajajući ta dva događaja na ovakav način, film, zajedno sa promotivnim dodacima, poziva gledaoce da dve možda najpopularnije traume „proživi“ kroz igru. Ne dosežući ni jednog trenutka suštinsko pitanje koliko je traumatično iskustvo 9/11 zaista uticalo na psihološko stanje ljudi i prikazujući sve u tipično herojsko-spektakl maniru, on dislocira celu stvar od realnog. Ovo više nego jasno pokazuje dokle je mejnstrim Holivud ponekad spreman da ide.
Ironično, od jeftinog proizvoda junk estetike i odbačene forme, found footage ovde doseže do blokbastera i mejnstrim kinematografije. Međutim u tom obliku on „vraća“ karakteristike zbog kojih nije smatran bitnim: recikliran materijal (u ovom slučaju stvarnosti) i proizvod konzumerističke kulture pravljen za masovnu jednokratnu upotrebu (što uz svu kampanju ovaj film i jeste).

Počevši od „Projekta veštica iz Blera“, preko „Paranormalne aktivnosti“ i „Polja detelina“, ova tri filma su pružila teoretičarima medija kako i filmskim kritičarima,bogato tlo  za istraživanje bitnih teoretičkih postavki na polju filma i medija uključujući pitanja autorstva, odnosa realnosti i snimka, intermedijalnosti, žanra, „umetničkog“ naspram „komercijalnog“( ili „visoke“ naspram „konzumerističke“ kulture) „nezavisnog“ naspram „holivudskog“ filma i postavili nove teoretičke i metodološke zahteve pred kritičare i teoretičare XXI veka.
Međutim  osim izdašnog materijala za teoriju, ovi filmovi su  i stvaraocima ponudili i na neki način otvrili polje za poigravanje sa formom. To je pre svega vidljivo u TV formatima tj igranim serijama koje se sve više služe dokumentarističkim pristupom tj „obraćanjem kameri“, koje je postalo popularno zahvaljujući, između ostalog, i ovim filmovima. Naravno to je i ranije upotrebljavano, ali tek u prvoj deceniji 2000ih postaje popularno u produkcijski velikim i uspešnim serijama, koje čak nemaju veze sa hororima, poput „The Office“(2005),  „Moderna porodica“(Modern Family,2009) ili „Epizode“( Episodes 2011).  Osim TV i gomile eksploatacijskih filmova, uticaj se može videti i na celokupnoj karijeri Saše Baron Koeana, ali i na delima reditelja popout Džonatana Demija koji je davao kameru glumcima koji su igrali goste u filmu „Rachel Getting Married“(2008).  Čak su i muzičke grupe poput Bisti bojsa i Rejdioheda ceokupne videe sa koncerata sklapali od snimaka fanova. 
Iz svih ovih primera očigledno je da u današnje vreme intermedijalnost, kao i nerazdvojivost u postupcima pravljenja jedne celine sve više zauzima maha, umnogome zahvaljujući i internetu koji je mnogo ličniji medij od ranije upotrebljavanih poput štampe, radija i sl.gde je sadržaj uglavnom serviran precizno i jednolinijski, ne ostavljajući prostor za komentare i „glas“ recipijenta. Koristeći sve prednosti interneta, BVP, a nakon njega i „Paranormala aktivnost“  i „Polje detelina“ su dokazali, koliko je u savremenom svetu, bitno da se ta dva medija povežu. Polazeći od pretpostavke da živimo u metamedijskom društvu koje pominje Manovič[11], razumljivo je da Internet igra bitnu ulogu u životu pojedinca, a samim tim i u društvu koje pojedinci čine. Društvene karakteristike Interneta, ’publika’ (konzumenti, korisnici) kao i socijalizacija putem ovog medijuma dobijaju na sve većem značaju.
Ali osim ovih filmskih i medijskih značajnih karakteristika, prateći ova  tri filma na vremenskoj liniji, te mehanizme kojima izazivaju strah i emociju, možemo mnogo toga da zaključimo o savremenom gledaocu i dominantnoj percepciji sveta, čega se plašimo, koliko i u kojoj meri u tome uživamo i koliko nas to određuje.
Naravno sve ovo ne znači da su stil found footage-a, mokumentarizam, „obraćanje kameri“ ili korištenje interneta kao dela filmskog projekta sigurna formula za uspeh (čak ni kod publike), niti da će  preuzeti primat nad igranim filmom, ali svakako znači da njihovo postojanje više nije samo deo fenomena koji se desio i prošao, već traje i dalje.


Literatura:
Horror After 9/11: World of Fear, Cinema of Terror
 Aviva Briefel, Sam J. Miller, University of Texas Press, Nov 1, 2011

Nothing That Is: Millennial Cinema and the Blair Witch Controversies
  Sarah Lynn Higley, Jeffrey Andrew Weinstock, Wayne State University Press, 2004 

Ex-Cinema: From a Theory of Experimental Film and Video
 Akira Mizuta Lippit, University of California Press, Aug 31, 2012

Traditions in World Cinema
 Linda Badley, R. Barton Palmer, Steven Jay Schneider, Rutgers University Press, Mar 25, 2006 

Heritage Noire: truth, history, and colonial anxiety inThe Blair Witch Project,
Sally J. Morgan, str. 137-148 International Journal of Heritage Studies, Volume 7, Issue 2, 2001

http://en.wikipedia.org/wiki/The_Blair_Witch_Project, poslednja poseta 24.1.2013. 17:45
http://www.imdb.com/title/tt0185937/ poslednja poseta sajta  24.1.2013. 18:00
http://www.blairwitch.com/ poslednja poseta sajta  14.1.2013. 18:30
http://en.wikipedia.org/wiki/Paranormal_Activity poslednja poseta sajta  24.1.2013. 19:00
http://www.imdb.com/title/tt1179904/ poslednja poseta sajta  24.1.2013. 19:00
http://en.wikipedia.org/wiki/Cloverfield poslednja poseta sajta  24.1.2013. 20:00
http://cloverfieldclues.blogspot.com/ poslednja poseta sajta  15.1.2013.o1:oo
http://www.imdb.com/title/tt1060277/ poslednja poseta sajta  24.1.2013. 00:15






[1] Dosl.prev. Pronađeni snimci ili delovi snimljanog materijala
[2] Wiliam Wees
[3] Prev: otpad
[4] Prev: estetika otpadaka, uništenog, srušenog
[5] Michael Zryd, Found Fotage Film as Discursive Metahistory: Craig Baldwin's Tribulation 99
[6] Heritage Noire: truth, history, and colonial anxiety inThe Blair Witch Project, Sally J. Morgan, str. 137-148 International Journal of Heritage Studies, Volume 7, Issue 2, 2001

[7] Deliverance, 1972, r:Džon Burman
[8]Prev: „Nešto nas je pronašlo“
[9] Turisti su više puta evakuisani pod lažnom uzbunom, posete su bile zabranjene jedno vreme itd.
[10] „Where were you when Cloverfield monster hit?“, bilo je jedan od pitanja košrištenih u kampanji, što jasno pokazuje da su autori i producenti računali na gledaočevo „učešće“.
[11] Lev Manovič: „Metamediji“, Centar za savremenu umetnost, Beograd, 2001. godina, str . 74

Нема коментара:

Постави коментар