уторак, 29. април 2014.

PREDSTAVLJANJE ZBORNIKA "STUDIRANJE ŠABROLA"


U sredu 30. aprila u 19 časova u tribinskoj sali Doma Omladine Beograd biće predstavljen zbornik tekstova "Studiranje Šabrola". 


Zarad obeležavanja smrti ovog velikog autora 2010 godine a na predlog profesora Pajkića i Milosavljevića, grupa studenata sa Fakulteta Dramskih Umetnosti, smer dramaturgije posvetila se detaljnom izučavanju autorovog filmskog opusa.  


Budući na plodnost, kompleksnost i značaj tih filmova nastalo je čak sedamnaest radova koji se bave najrazličitijim temama: 



Teror u suknji - Gorana Balančević
Fetiš i fetišizam u filmovima Kloda Šabrola - Marijana Arački
Hičkok i Šabrol - Višeslav Radenković
Iluzije, laži i prevare u filmovima Kloda Šabrola - Gorana Domić
Muškarci kao slabiji pol - Tamara Bosak
Klod Šabrol: Politika autora - Katarina Nikolić
Ironija i fatalizam u muzičkim sekvencama u filmovima Kloda Šabrola - Tanja Šljivar
Smrt kao integraciona tačka u filmovima Kloda Šabrola - Predrag Jakšić
Odnos erosa i tanatosa u filmovima Kloda Šabrola - Tamara Antonijević
Srušiti očeve - identitet mladih i sukob generacija u filmovima Kloda Šabrola - Sara Radojković
Klod Šabrol i novi talas: Kritičari i protagonisti; prijatelji i saborci - Paša Petrović
Zver pod maskom poštovanog građanina (likovi muškaraca ubica u filmovima Kloda Šabrola) - Maja Todorović
Nasilje i tretman nasilja - Emil Destani
Žanrovski obrasci u filmovima Kloda Šabrola - Nikola Jelačić
Samostalnost žena u filmovima Kloda Šabrola - Sanja Savić
Replika kao omaž: Šabrolovi odgovori Hičkoku, Langu, Feliniju, Kluzou i Bunjuelu - Vuk Bošković
Društveni okvir u filmovima Kloda Šabrola - Luka Kurjački

Na promociji će da govore: Nebojša Pajkić, mentor projekta; Đorđe Milosavljević, priređivač; Srđan Savić urednik izdanja; Dejan Dabić, urednik filmskog programa Niškog Kulturnog centra.


Izdavač: Niški kulturni centar, 2014.






среда, 23. април 2014.

PREPOZNATLJIVOST SCENARISTIČKOG RUKOPISA ŠEJNA BLEKA U HOLIVUDSKIM FILMOVIMA

AUTOR: BORIS GRGUROVIĆ

Na raznim internet stranicama, forumima ili blogovima, kada je u pitanju rad Šejna Bleka, recenzije, kritike i mišljenja se dosta razlikuju. Međutim, Šejn Blek je jedan od retkih scenarista o kojima se toliko priča na internet stranama koje su posvećene filmu. Bilo da su po nekima njegovi filmovi predvidljivi, slični između sebe, dosadni i u najmanju ruku loši ili po drugima radogledani i imaju kultni status među ljubiteljima filma, jasno je da je Šejn Blek kroz rad sa različitim rediteljima ostavio svoj karakterističan pečat koji će kasnije uticati na žanr kriminalističkog filma u Holivudu. Kako bi utvrdili njegov rukopis, uporedićemo rediteljska ostvarenja za koje je Blek pisao scenarije, sa filmovima istih reditelja za koje Šejn Blek nije radio na scenariju, kao i kroz analizu filmova Šejna Bleka da vidimo da li je i koliko njegov rukopis karakterističan, tako da se može pronaći u svakom njegovom filmu.

Tokom karijere, Šejn Blek je sarađivao sa Ričardom Donerom- Smrtonosno oružje, koji je kasnije napravio još tri nastavka filma bez Bleka, sa manje poznatim scenaristom Fred Dekerom koji je režirao Blekov film Monster Squad, sa poznatim rediteljem Tonijem Skotom- The Last Boy Scout, kao koscenarista na filmu Poslednji akcioni heroj, Džona Mektirnen i sa finskim rediteljem Renijem Harlinom je sarađivao na filmuDug poljubac za laku noć. Interesantno je da je Harlin najpoznatiji po drugom filmu iz franšize Umri muški, a Mektirnen po prvom i trećem, kao i filmu Predator u kome je Šejn Blek igrao sporednu ulogu. Izuzev Smrtonosnog oružja, svi ovi filmovi su snimani tokom devedesetih godina, poslednji u tom periodu je bio Dug poljubac za laku noć, Renija Harlina iz 1996. godine, nakon čega Blek pravi devetogodišnju pauzu i vraća se sa filmom Kiss Kiss, Bang Bang iz 2005. godine koji je Blek i sam režirao. Prošle godine je snimljen treći deo filma Ironman, koji Blek potpisuje i kao scenarista i kao reditelj.





Šejn Blek je sa početka devedesetih godina bio ubedljivo najplaćeniji scenarista u Holivudu. Nakon što je scenario za The Last Boy Scout dobio skoro dva miliona dolara, postavio je rekord koji je kasnije sam oborio, dobivši četiri miliona dolara za Dug poljubac za laku noć. To je još jedan od pokazatelja autorstva Šejna Bleka, čiji scenariji su u jednom periodu bili najtraženiji u Holivudu.[1]
Šejn Blek nije školovani scenarista. U razgovoru za Creative Screenwriting Weakly, Šejn Blek kaže kako je studirao glumu na UCLA univerzitetu i kako mu je koledž bio lak, a da je voleo pozorište i film. Smatrao je da su scenariji jako komplikovani, ali nakon što je krenuo da ih čita, počeo je da razmišlja kako bi mogao i da napiše neki. Prvi scenario je napisao pod velikim uticajem Vilijama Goldmena.[2]
Na Šejna Bleka uticali su različiti ljudi- „Proučavao sam stil pisanja Vilijama Goldmena, posebno scenarija za Maratonca i Buč Kesidi i Sandens Kid. Oba scenarija su zabavna sama po sebi i mogu se čitati kao romani. Slično, scenariji Voltera Hila za filmove Osmi putnik i 48 sati, mislio sam da su to sjajno napisani scenariji. Proučavao sam jezik i stil. Nisam shvatio dok sam ih čitao, da se ovi scenariji dosta razlikuju od ostalih. Većina ljudi scenarije piše drugačije. Pretpostavio sam da tu nema mnogo pravila i da treba da odlučite šta želite stilski da uradite i da se sa tim zabavljate. Tako da sam uzeo Vilijama Goldmena i Voltera Hila kao primere i mentore“[3].
U članku Sema Delejnija, Šejn Blek objašnjava šta sve takozvani film akcije mora da ima. Kroz ovih nekoliko tačaka, vidimo po čemu se filmovi Šejna Bleka razlikuju od ostalih u tom žanru, tj zašto su bolji i originalniji. Po Bleku, glavni problem u ovakvim filmovima je to što često akcione scene nisu povezane sa pričom. Takođe, spominje kako bi takav film trebalo da ima i uspone i padove kao i faktore iznenađenja. To je možda i najveća vrednost Blekovih filmova. Preko arhetipskih tipova, kao što su na primer mladi policajac i policajac pred penzijom, Blek dodaje faktore iznenađenja, ali unutar žanra. Filmovi Šejna Bleka su po tome posebni i na više mesta je čak i napadnut kako je ovime podstakao dosta imitatora, čiji filmovi nisu bili ni približno dobri.[4]


Prvi film Šejna Bleka, Smrtonosno Oružje, Blek je napisao kad je imao dvadeset i tri godine. Film je režirao Ričard Doner, već priznati režiser, poznat po filmovima Supermen i Predkazanje. U tom prvom filmu, Blek postavlja neke postulate kojih će se pridržavati i u budućim filmovima i koji su mnogi kasnije pokušali da prekopiraju. Film prati dva detektiva koji su potpune suprotnosti. Sa jedne strane imamo Rigsa, mladog belca i suicidnog policajca čija je žena poginula, nakon čega je Rigs bez kontrole, što ga zapravo i čini smrtonosnim oružjem. Sa druge strane, tu je Murdog. Murdog je stariji afroamerikanac, blizu penzije, porodični čovek koji se po svemu razlikuje  od Rigsa. Njih dvojica se potpuno razlikuju,  a zajedničkim snagama uspevaju da osujete dilere droge. Naizgled deluje jako jednostavno, ali njihov odnos je jako dobro postavljen, junaci se kroz film menjaju i prevazilaze sve prepreke. Ovo je, kao i većina Blekovih filmova, film o prijateljstvu i uopšte međuljudskim odnosima. Takođe, film se bavi i o generacijskim razlikama, značaju porodice i prijateljstva koje će i ubuduće biti jedan od glavnih motiva u filmovima Šejna Bleka.
Koliki je autorski pečat Šejna Bleka prisutan, možda se najlakše može utvrditi preko filma Smrtonosno Oružje. Nakon velikog uspeha filma, Blek je pozvan da napiše još tri nastavka. Tu je došlo do mimoilaženja sa ljudima iz studija, budući da je Blek nameravao da lik Martina Rigsa ( Mel Gibsona, tada velike zvezde ), pogine u drugom delu. Scenario za drugi deo filma je izmenjen, ali Ričard Doner je režirao kako drugi, tako i treći i četvrti deo franšize, koja je sa iako znatno slabijim nastavcima, ipak postala jedna od najpoznatijih franšiza u Holivudskog filma, a možda i najpoznatija u svom žanru.
Smrtonosno Oružje 2 za koji je Blek pisao priču se donekle i nadovezuje na prvi deo, dok treći i četvrti deo više liče na pokušaje imitiranje Blekovog rukopisa i humora, što nas dovodi do jako bitnog elementa prisutnog u svim filmovima Šejna Bleka, a to je humor. U razgovoru sa Semom Dilejnijem, Šejn Blek kaže- „ Uvek imam humor u mojim filmovima. Smatram da su likovi koji pričaju šale pod paljbom mnogo realniji. To nekako pomaže da se poistovetimo sa njima. Ali samo pod uslovom da su šale u razgovoru, a ne glupe. U poslednje vreme ljudi su počeli da preteruju sa šalama u stilu Džerija Luisa u filmovima. Sećam se da sam obožavao šale u filmu 48 sati. Pravi ljudi u realnim situacijama ne čekaju da njihova šala bude registrovana i da se na nju aplaudira, već ih jednostavno izgovaraju u prolazu.“[1]
Upravo tako zvuče šale u filmu Smrtonosno oružje. U nastavcima, te šale više deluju kao imitacija Šejna Bleka i daje im se mnogo više prostora, ili su to šale ponovljene iz prvog dela.
Smrtonosno oružje takođe ima dva elementa karakteristična za Blekove filmove, a to su Božić i otmica. Za Božić, Šejn Blek priča kako ga je Božić oduvek podsećao na način života u Americi. Što se tiče otmice, otmica je deo zapleta u filmovima Smrtonosno oružje, Dug poljubac za laku noć i The Last Boy Scout.



Film The Last Boy Scout, u režiji Tonija Skota, snimljen je 1991. godine. Iako film nije prošao dobro na blagajnama, ovo je jedan od boljih filmova Tonija Skota, a možda i najbolji Šejna Bleka. Toni Skot je do tada radio filmove kao što su Top Gan i Dani groma, a i kasnije je radio slične filmove. Za njega se može reći da je dobar reditelj, ali da mu filmovi u najvećoj meri zavise od scenariste, tako da su filmovi The Last Boy Scout po scenariju Bleka i Prava romansa iz 1993. godine po scenariju Kventina Tarantina, najbolji filmovi Tonija Skota.
Kao i u Smrtonosnom Oružju, Blek opet piše priču o naizgled nespojivom tandemu. Džo Halenbek je privatni detektiv, alkoholičar koga žena vara sa najboljim prijateljem, unajmljen od strane striptizete koja se uplašila za svoju bezbednost. Striptizeta biva ubijena, a Halenbek se udružuje sa njenim dečkom Džimi Diksom, nekada zvezda Američkog fudbala iz kog je proteran zbog nameštanja utakmica, sada zavisnika od kokaina, kako bi otkrili ubicu. Daljom istragom, shvataju da njihov neprijatelj hoće da ubije predsenika, kao i da napravi monopol  nad celim sportom. Sama ideja udara na Američki fudbal, jednako je jaka kao i atentat na predsenika, budući na status nacionalnog sporta kakav Američki fudbal ima. Scenario je pisan i pod uticajem noara na Bleka koji je veliki obožavatelj Rejmonda Čendlera. Ovog puta, za razliku od Smrtonosnog oružja, glavni junaci su potpuni otpadnici, ali su opet na suprotan način. Takođe, ovaj film je možda i najduhovitiji film Šejna Bleka i najviše se može okarakterisati kao komedija. Iako nije imao toliko uspeha ni kod kritike, a ni na blagajnama, dosta je uticao na takozvane badi filmove devedesetih, a glavni glumci iz filma Brus Vilis i Dejmon Vajans su kasnije tokom karijere imali još sličnih filmova ( Vajans- Otporan na metke, Vilis- Umri muški sa osvetom ).
U filmu Poslednji akcioni heroj ( 1993. ), u režiji Džona Mektirnena, jednog od najboljih reditelja u žanru u kome i Blek piše, Blek je radio na scenariju po priči Zaka Pena i Adama Lefa, donekle se poigravajući sa žanrom, kao i sa filmom, što će kasnije raditi i u svom rediteljskom prvencu Kiss Kiss, Bang Bang.


Iz saradnje sa finskim rediteljem Renijem Harlinom nastaje film Dug poljubac za laku noć. Harlin je, slično Skotu, pre i posle toga imao neke slabije filmove ( Cliffhanger,Deep Blue Sea,Driven ), dok mu je svakako najbolje ostvarenje drugi deo filma Umri muški. Pomalo neobično ostvarenje, sa više elemenata saspensa i manje komičnog dijaloga, pomalo odudara od ostalih ostvarenje Šejna Bleka, ali ne gubi na kvalitetu. I dok mu jedni prebacuju neuverljivost i osvrću se više na saradnju tadašnjih supružnika glumice Đine Dejvis i reditelja Harlina[1], drugi hvala prepoznatljivi Blekov tandem[2], u ovom slučaju Đine Dejvis, domaćice koja pati od amnezije i Semjuel El Džeksona, privatnog detektiva koji joj otkriva da je u prošlosti bila tajni agent.
Poslednji film Šejna Bleka i ujedno njegovo prvo rediteljsko ostvarenje je film Kiss Kiss, Bang Bang iz 2005. godine. Naslov filma je parafraza reči poznate filmske kritičarke Pauline Kael: „ Reči Kiss Kiss, Bang Bang, koje sam videla na posteru jednog italijanskog filma su možda najkraća moguća izjava i onomatopeja privlačnosti filmova.“[3]

Da je u pitanju omaž film noara, ide u prilog to da je film podeljen u pet celina nazvanih prema romanima Rejmonda Čendlera, od Trouble Is My Bussines, do Farewell, My Lovely.[1]
U filmu pratimo Harija Lokharta, još jednog gubitnika iz Blekovih filmova, sitnog lopova koji greškom upada na kasting za ulogu detektiva gde dobija ulogu i odlazi u Los Anđeles. Ljudi iz studija mu dodeljuju Gej Perija, privatnog detektiva sa jasnim nadimkom, koji mu pokazuje kako izgleda život detektiva. Tu se pojavljuje i Harijeva prijateljica iz detinjstva, i odjednom, glavni junak se nalazi u situaciji da treba da reši dva ubistva povezana jedno sa drugim.
U članku Sema Delejnija[2], Šejn Blek je naveo deset pravila koja filmovi u njegovom žanru, takozvanom žanru akcije, moraju da sadrže. Preko filma Kiss Kiss, Bang Bang, videćemo da ih se Blek itekako pridržava.


1)  Povezanost između akcionih scena i priče
-       Sam kraj filma Kiss Kiss, Bang Bang, pokazuje korišćenje priče u akcionoj sceni u kojoj glavni junak visi sa nadvožnjaka iznad autoputa, držeći se za ruku mrtve devojke koja viri iz kovčega.
2)Menjanje tempa
- U filmu junak često razmišlja da se vrati kući, a u jednom trenutku filma imamo osećaj da je tu i kraj. Dakle, Blek često menja tempo u filmu Kiss Kiss, Bang Bang, kako bi izbegao monotoniju koja se dogodi u filmovima sa brzim tempom.
3) Faktor iznenađenja
- Scena u kojoj glavni junak Hari Lokhart ostaje bez prsta tako što Harmoni zalupi vrata ispred njega je dosta veliki šok i neočekivano u tom trenutku filma.
4)Humor
- Gej Peri objašnjava Hariju Lokhartu definiciju idiota.
5) Subjektivni osećaj
-Kroz ceo film, Blek se trudi da publika zna koliko i glavni junaci, tako da ono što iznenadi nas, iznenadi i njih.
6) Začudnost
-Povezanost u filmu između dve mrtve devojke. Tako nešto možda deluje malo verovatno, ali Blek to dočarava tako da je krajnje uverljivo.
7) Realnost koju publika ne očekuje
- Glavni junak stavlja jedan metak u pištolj i igra ruski rulet sa negativcem, međutim, prvi pucanj ispaljuje metak i ubija negativca. Blek objašnjava kako je realno da osoba nikad ne bi ušla u ukletu kuću i da kada u filmu vidimo kako junak beži od uklete kuće, nas to iznenadi.
8) Nameštaljke
- Ovde se misli na nameštaljke koje scenarista pravi publici. Ubacivanje sitnog detalja ili događaja koji će kasnije dobiti na značaju u filmu. Sam početak filma Kiss Kiss, Bang Bang, a i na više mesta u filmu, Blek ostavlja neke stvari koje tek na kraju filma postaju jasne.
9) Preokreti
- Blek priča o tome kako junak treba da pobedi, da bi onda opet izgubio i tako u krug. Navođenje publike da misli kako je junak konačno uspeo, da bi ga u sledećoj sceni zatekla nova nevolja. Opet, ceo film Kiss Kiss, Bang Bang je takav, ali deo filma u kome glavnom junaku prišiju prst, da bi mu u sledećoj sceni isti prst otkinuli je najbolji pokazatelj.
10) Značaj nasilja
- Blek priča kako u filmu ne sme da se dogodi da junak puca iz pištolja, a da publici to ne bude bitna stvar. Opet, nadovezuje se na prvu stavku, da akcione scene moraju imati težinu i vezu sa pričom. Scena u kojoj glavni junak prvi put ubija čoveka, pokazuje njegov problem i dilemu.[3]

Kroz sve filmove na kojima je radio, Šejn Blek je uspeo da stvori prepoznatljivi pečat, i da kroz naizgled filmove niske umetničke vrednosti ispriča priče o prijateljstvu i ljudskim razlikama.



[1]Total Film,Kiss Kiss, Bang Bang, strana 56, oktobar 2005.
[2]Crash, bang, wallop what a picture, The Guardian, Sam Delaney
[3]Crash, bang, wallop what a picture, The Guardian, Sam Delaney



[1]The Long Kiss Goodnight,The  Washington Post, Desson Howe, 1996.
[2]The Long Kiss Goodnight, Empire, David Eimer
[3]Total Film,Kiss Kiss, Bang Bang, strana 56, oktobar 2005.




[1]Crash, bang, wallop what a picture, The Guardian, Sam Delaney





[1]The end of fade for Black, LA Times, Strawberry Saroyan
[2]Black Christmas, CS Weakly, Peter Clines
[3]Screenwriting 101: Shane Black
[4]Crash, bang, wallop what a picture, The Guardian, Sam Delaney


понедељак, 07. април 2014.

БРИСАЊЕ ВЕРТИКАЛНЕ ГРАНИЦЕ ИЗМЕЂУ ДОКУМЕНТАРНОГ И ИГРАНОГ ФИЛМА

АУТОР: САЊА САВИЋ



Зашто баш „вертикална“

Не оспоравајући разлике у приступу раду на филму из два различита угла, документарног и играног, а истовремено примјећујући да постоји могућност да се бар једна подјела макар у краткој расправи и само на трен избрише, а да то није вјештачки него спонтано, самим гледањем филмова, покушаћу да изнесем зашто се чини да суштинска разлика (не она формална или већ поменута разлика у приступу те разлика у развоју једног и другог) заиста не постоји. Позивајући се на своје чисто визуелне асоцијације којима се поменуте разлике између ове двије групе филмова представљају у некаквој хоризонталној, хијерархијској структури чији врх обично зависи од личних склоности онога ко их систематизује те већ годинама издваја истичући било предност играног над документарним из комерцијалних разлога, документарног над играним из историографских разлога, једног над другим из прећутних разлога, другог над првим из општепознатих разлога, на овом мјесту ћемо се позабавити мишљу да не постоји чврста граница која раздваја ова два филмска рода већ се оне међусобно прожимају и преклапају а тај, математички речено, „пресјек скупова“ чини управо оно што чини и саму бит филмског, оно шта чини филм посебним пред морем уплива из других умјетности и медија а које је нескромно увукао у себе и које су га породиле, што је управо догађање маленог чуда покрета произишлог из свијета око нас, његовог биљежења оком камере те одашиљање те необичне појаве кроз вријеме.
Оно што говори у корист те тезе није размишљање о њој на основу класичних филмова и филмских теорија већ напротив, филмска пракса „документарног у играном“ која се јавља од средине деветесетих година прво као посљедица скучених техничкиг могућности, а потом као намјерна интервенција, као и „пребацивање лоптице“ у супротном смјеру „играног у докумантарном“ који мијења драматуршке постулате документарног филма све више унапријед конструишући саму причу, за коју знамо одакле је потекла.


Прођимо кроз три елемента филма најзначајнија за дефинисање сличности и разлика документарног и играног филма: глуму, фотографију и сценографију.




Глума: Лице као документ о драми и глуми

Филмска глума можда се прва примиче овој тези већ у покушају да се опише разлика између ње и позоришне глуме. Чак и без потребе да се филмска глума посматра антрополошки као документ о глуми одређеног периода, још код пионира филмског језика, поготово при њиховом проучавању могућности крупног плана, јавила се идеја о „лицу као документу“, али не времена него одређеног унутрашњег стања људске личности. Та тенденција, испратити срж ситуације камером, почевши од екстремног успјешног покушаја Карла Теодора Дрејера да преко лица и без ријечи опише једну од највећих драма историје о Јованки Орлеанској, свој теоријско-практични врхунац доживјела је у дјелима Робера Бресона, чија теорија модела има итекакве везе са документарним првенствено у испитивању филмског у глумачком изразу. Уосталом, кад је Бресон у питању, није потребно доносити закључке гледајући његове филмове. Ево шта сам каже о томе:
Без глумаца.
(Без режирања глумцима.)
Без улога.
(Без учења улога.)
Без мизансцена.
Него коришћење модела узетих из живота.
Бити (модел) уместо ИЗГЛЕДАТИ (глумац)[1]
А на шта нас овај у своје вријеме изузетно прогресивни филмски стваралац подсјећа, ако не управо на најдивније сцене документарних филмова огољене истине? Међутим, његови ставови да је: „Глумац у кинематографу као у страној земљи“ те да он тамо: „...не говори тај језик“[2] због своје радикалности али и оригиналности није имао досљедне сљедбенике, али је његов утицај на цјелокупан филмски свијет био немјерљиве величине. Невјероватну блискост Робера Бресона са идејом документарног филма примјећује Тереза Жиро која за њега каже: „Дела овог великог идеалисте треба посматрати као документарне филмове о односу човека и стварности, филмове који се баве питањем механике“[3]. Тереза Жиро такође одлази даље у својим промишљањима на ову тему: „Ако се може рећи да је Јованка Орлеанка документарни филм о лицима – лица као пејзажи како каже Жермен Дилак – зашто не бисмо рекли да је то скоро географски документарни филм о траговима које је битка (процес) оставила на пејзажу (лицима).[4] Па ипак, знајући необичну судбину Марије Фалконети која се граничи са трагичним, тешко је поставити овакав начин као општи модел филмске глуме, а осим тога, у оба ова случаја, колико год они били блиски са документарним, у питању су били играни филмови. Можда и парадоксално да се спомиње на овом мјесту, али ту је и основна разлика играног и документарног филма: наша потреба да ипак знама да ли је нешто документарно или „само“ играно.


Фотографија: Документарни принципи у савременом играном филму; филмови браће Дарден


Прва асоцијација на филмове припадника умјетничког покрета Догме 95 чији су концепт осмислили Данци Ларс фон Трир и његов колега Томас Витенберг управо је „налик на документарно“, фотографија која подсјећа на аматерски снимак или немонтирану телевизијску репортажу, „камеру из руке“ те одсуство или свођење на минимум свих техничких средстава при снимању филма. Ево шта фон Трир мисли о томе, на први поглед јасно засићен свиме по њему споредним стварима и ефектима који су преплавили филм у тренутку кад је почињао да се бави њиме: „Документарни стил постоји да би уништио филм то јест да би уништио његов продуктивни процес и навео нас у постојање стварности ,спремне да буде снимљена`, и коју ће неко снимити у складу са својим стилом, личним стилом аутора“.[1]
Није само фотографија оно што обједињава све филмове настале под утицајем манифеста Догма 95.[2] Док је један од њених највећих аутора фон Трир у каснијим фазама свог стваралаштва почео се бави моралним дилемама које је често представљао симболички или надреално, те се знатно одмакао од првобитног „испосничког“ приступа филмским средствима, два брата Белгијанца Жан-Лик и Пјер Дарден у тој мјери су засновали своју поетику на свима познатом окружењу да на њихови филмови, на први поглед – уопште не изгледају као нешто посебно ни необично. Упутивши се, међутим, мало подробније у њихову естетику свакодневице, понављање наизглед баналних радњи – схватићемо да је у питању један прилично сложен концепт. Дарденови комбинују професионалне глумце са натуршчицима, али уз уступање велике предности натуршчицима. Прилазак ситуацији у којој се јунак затекао споља, не само да подсјећа на телевизијски снимак „са лица мјеста“, него својом суптилном појавом разара досадашњу подјелу на игране и документарне филмове по формули: „У играном се призор прилагођава камери, у документарном камера призору“. И колико год ствар унапријед била осмишљена и режирана, камера се овдје заиста прилагођава призору, а свака непрецизност или непланирано уплитање живота више је него добродошло.
Трећа велика карактеристика „Дечака с бициклом“, „Розете“, „Обећања“, „Лорнине ћутње“ је невјероватна морална амбивалентност ликова, толико слична животу да нам много треба док је не примијетимо, а кад се то догоди, остајемо замишљени над њом дуже времена. Њихови филмови су тачка у којој се поново враћамо Бресону: „Филм без глумаца? Тако је! Али првобитно значење тог израза превазиђено је; треба у ствари говорити о филму без глумљења , филму где се више чак и не поставља питање да ли неки од учесника глуми боље или горе, толико је човек ту поистивећен са личношћу коју игра.“[3]
Ту се поново долази до одређеног парадокса, а то је да естетика „неестатике“, тј. бјежање од концепта лијепог уобличеног или складног на рачун утилитарности сада постаје нова естетика. Да није у питању већ формиран концепт господе Дарденових који ипак више прате своје ликове него слику савременог свијета, помислили бисмо да постоји опасност артизма самог због себе. Али, Дарденови, као да се невидљивим нитима држе за свог претечу Бресона. Или им од добацује своје мисли у будућност: „Не улепшавај ни не поружњуј. Не мењај природу“.[4]


Сценографија: Стилизација или стил

Сљедећа ствар која неке филмове неразмрсиво везује за стварност јесте – окружење у којем се снима. Изузев у филмовима фантастике, снимања у студијима, вестернима, камерним филмовима или другим жанровима у којима је потребна стилизација екстеријера или ентеријера, простор у филмовима је „најдокументарнија“ појава која је неријетко у неразлучивој вези са психологијом главног јунака, а понекад чак и „играјући“ елемент. У историји филма, ова појава је наподробније објашњавана на примјеру италијанског неореализма: „Из тога произилази да су италијански филмови од изузетне документарне вредности, да је немогућно истргнути из њих сценарио, а да се заједно са њим не повуче и друштвено тле у које је он пустио корене.“[1] Како велику улогу игра сценографија у приказу аутентичности у играном филму, осим овом Базеновом констатацијом, можда можемо да докажемо не испитујући друштвене оквире за које су везани поједини ликови, него једноставно прислањањем неког играног кадра уз неку анимирану секвенцу. Чак и сликана кулиса сценографије из играног филма дјеловаће као прилог за уџбеник из историје човјечанства...
Бранко Вучичевић је седамдесетих година писао у једној од својих критика: „Ако се данас више но раније оклева са поклањањем наклоности неком филму, онда је то најчешће стога што нам изгледа да је и он одвећ успела имитација стварности па да га то, ма какве и ма колико многобројне биле његове остале вредности, чини знатно мање достојним поводом таквог одређивања.“[2] Јасно је да питање тренда има знатне везе са вредновањем одређеног филма у датом тренутку и на специфичном поднебљу, али у таквим ситуацијама треба се сјетити Чеховљеве првобитно пропале премијере „Галеба“ када публика није могла да направи дистанцу од ликова који су толико подсјећали на њихове животе. А колико је само касније симболичног учитано и ишчитано из те драме. Иако је с филмом другачије него са драмом јер се не може реинтерпретирати на исти начин (осим у виду римејка, али је то посебан случај), ипак, ко зна колико ће потомци моћи необичног да пронађу у нама из филмова нашег времена и то само на основу обичних детаља данашњице које ми можда и не примјећујемо.


Документарни сегменти у играном филму

Да је „документарни запис пречица за успостављање временско просторних координата наратива,“[1] те да та пречица може да буде искоришћена и на симболичком плану, гледамо на примјеру анимираног филма „Валцер са Баширом“ у којем се документарни снимак појављује тек на крају као екстренми контрапункт претходном цртежу и представља завршетак јунакове амнезије. И заиста, колико се само примјера документарних сегмената у играном филму можемо сјетити у домаћој кинематографији (или чак домаћем позоришту!) „на прву лоптицу“ и, исто тако, неоспорно признати тачност ове формуле и успјешност њене примјене у пракси у готово свим случајевима. Документарно сегмент готово увијек дјелује „освјешћујуће“, он потврђује наше асоцијације на друштвене структуре чак и када веза између игране структуре и документарног снимка није досљедно спроведена у читавом филму. „Уопште није важно шта се снима, него шта се добије из оног што је снимано. Па ипак, постоје велике разлике између такозваног документарног материјала и материјала који по потреби режисер организује у оквиру једног кадра“[2] – и када то причитамо из пера Живојина Павловића имајући у виду његове филмове, као и филмове других представника црног таласа не преостаје нам друго него да вјерујемо.
Међутим, у једној тачки тас почиње да се спушта у корист документарног филма. Говорећи о документарном репортажном филму и серији „Зашто се боримо?“ коју је Франк Капра радио за вријеме Другог свјетског рата, Андре Базен напомиње да поредећи спектакле „Нетрепељивост“ или „Антонија и Клеопатру“ са овим серијама, ови играни филмови изгледају као „спектакл провинцијског позоришта“. Иако знамо за Базенову опрередијељеност за „филм одливак живота“, љубитељи играног филма овдје се нимало неће осјећати угодно. На сву срећу, Базен додаје да ипак: „...Режија стварности може само једном да послужи“.[3] Ту је мјесто да се одахне, али предах неће дуго трајати.
Ево шта Тереза Жиро мисли о томе: „Андре Базен је бранио више од свих оно што Комоли назива миметичком природом филма. Тиме је заслужио да буде обележен као идеалиста: верујући у стварност он је постао играчка у рукама стварносних привида слике, до те мере да није хтео да дирне у те привиде, у ту бешавну одору стварности[4].
Ранко Мунитић пак, поставља тезу која иде у прилог идеји филма-илузије: „Призори снимљеног на траку и пројицирани на платно нису дакле изгубили своја примарна феноменолошка својства из стварности којој су раније припадали – они уједно губе и припадност глобалној реалности која их је пре одређивала.“[5] Он такође говори о ономе конкретном по чему филм има предност над стварношћу: „На плану поједине слике, филмска камера можда губи битку са телесном камером; но кад је реч о финалној, укупној структури – онда филмска машинерија бележи поене какве телесна машина и њен световни контекст могу додуше замислити (јер иначе не би било филма) али не могу самостално – по себи створити.“[6] То је за корак ближе јединственој суштини, али је претходно потребно видјети и како се модели играног филма понашају на супротној страни.

А шта је играно у документарном?


О природи документарног филма говорило се још и прије него што се фотографија „покренула“. Рана фаза развоја филма направила је његов сукоб са играним филмом који сеже још из подјеле на „људе сањалице“ и оне што „стоје чврсто на земљи“. „Аутохтона техника нам нуди слику потпуно ослобођену било какве субјективности. Нуди нам објективну слику, али не треба бркати објективност репродукције и објективност представљања предмета“[7]
Многи тврде да је објективност у документарном филму често много даље од истине него у другим медијима те да се њиме неријетко манипулисало зарад оправдавања појединих друштвених група, ставова или идеологија који су искоришћавали снагу коју он несумњиво има.
Опште су познате могућности пропаганде и манипулисања посредством монтаже и давања „навијачких“ коментара, међутим, како је телевизија преузела улогу информисања о дешавањима у свијету коју су у прошлости имали филмски журнали, за документарни филм се отворило једно сасвим ново поље које више није под притиском обавезног формирања народног мишљења него у много слободнијем руху и, како се чини, у много ближој вези са играним филмом или риалитијем.
Узмимо примјер филма „Чешки сан“ који је, уколико нисмо активни учесници, не крајње необичан начин узбуркао чешку јавност и – подијелио је. Не разматрајући супротстављене стране и етичност поступка који се замијера ауторима те њихову одбрану, концентришимо се на тренутак само на драматургију овог филма која свакако не потиче из документарног проседеа, већ више подсјећа на ране натуралистичке покушаје Антоана почетком двадесетог вијека. Филм–пројекат на самом почетку одредио је све: мјесто на којем ће бити изграђен тобожњи супермаркет, рекламну кампању, говор на лажном отварању, дјечији сонг на радију и потом – лагано увео „глумце“ тј. људе из свакодневице на своју сцену. Оно што га свакако чини документарцем, јесте свакако гледаочева свијест да ће неко разоткрити превару, да се нико неће одзвати позиву или да ће читав пројекат бити блокиран, међутим, сам експеримент неодољиво подсјећа на натуралистички манифест Емила Золе и, наравно, Бресона и то у пуном сјају не прескачући ни утицај свеприсутних риалитија.
Уосталом, по својој суштини, документарни филм можда је још више удаљен од стварности од играног. Поступак одабира дијелова из мора материјала потпуно је исти као и у играном филму, само што се тај одабир у овом случају одвија у монтажи а не у глави сценаристе, са варијацијама у једном и другом случају: „...Не постоје различите и међусобно удаљене сфере тзв. реалистичног и тзв. фантастичног дакле стварног и надстварног; постоји само стварност која је – по богатству својих нијанси и садржаја – у исти мах и фантастична, уколико је ми као такву желимо и можемо осетити.“[8] У посљедње вријеме, суочени са великим присуством специјалних ефеката који до сада незамисливе ствари претварају у општеприхваћене конвенције, појам немогућег ћемо, парадоксално везати управо за нешто за шта знамо да је документарни снимак, иако ће и тај ефекат већински бити изграђен на избацивању „сувишног“ или „досадног“ које би га нама учинило могућим.
Мокументарац или лажни документарац је још један облик који свједочи о тежњи да се ова два филмска приступа изједначе, мада од суштинског документарног он преузима само форму иако је у њима нарочито занимљива структура мијешања интервјуа са дијеловима живота који су очигледно „режирани“.


Искреност, коначна тачка пресјека
     „Изгледа да смо суочени са три врсте филма: Лимијерови, Мелијесови и Грифитови, другим речима са реалистичним, спектакуларним филмом и, најзад, филмском уметношћу. У историјама филма Лимијер и Мелијес су представљени као два пола примитивног филма које можемо сажети на следећи начин: на једној страни документаран, одвећ приземно документаран, на другој страни фиктиван, али превише фиктиван филм.“[1] Они који се данас опредјељују за један од њих, често то чине бјежећи од негативних страна овог другог и трудећи се да са другачије стране дођу до истине. Добар филм ипак не поставља питање нити муку да одредимо којем жанру припада. Истински филм издиже се изнад било какве подјеле без обзира на то да ли он МОЖЕ да се сврста ту или тамо.
„-Нема ту више нимало истине кад ви  удешавате чињенице како је вама драго.
-Ја удешавам чињенице тако да их учиним још више сагласним са истином, него што су у стварности,“[2] пише Анре Жид у другом контексту, али се на овом мјесту савршено добро уклапа.
Постоје, наравно, огромне могућности да се под велом умјетности провуче неистина или да се форма једноставно не поклопи са истинском садржином или чак очува у времену као јединствен примјерак из своје врсте. „Документарни стил“ можда се истроши у варијацијама, а играни филм је свакако често био синоним за сулуду илузију.
Али, као и свака друга искреност, и ова може прилично лако да се обори набрајањем чињеница зашто је стварност већа од умјетности. Па ипак, када вријеме прође, гласови стварности се утишају, а на мјесту погажене умјетности нешто почне да се мрда. И ко ће онда знати ко је сад у праву...



[1] Т. Жиро, цит. дјело, стр. 111
[2] Цитирано по Документарни филм, стр. 42



[1] Невана Даковић, „Истините лажи“, цитирано по књизи Документарни филм, приредило Милан Кнежевић, Фестивал југословенског документарног и краткометражног филма, Београд 1988.
[2] Живојин Павловић, Документ и поезија,  у књизи Ранка Мунитића Филмска слика и реалност, Филмски центар Србије Београд 2009, стр. 109
[3] Базен, цит.дјело, стр. 20
[4] Т. Жиро, цит.дјело, стр. 19
[5] Ранко Мунитић, Филмска слика и реалност, Филмски центар Србије Београд 2009,  стр. 21
[6] Исто, стр. 26
[7] Т.Жиро, цит. дјело
[8] Ранко Мунитић, „Добачена стварност“, цитирано по књизи Документарни филм, приредило Милан Кнежевић, Фестивал југословенског документарног и краткометражног филма, Београд 1988, стр. 12



[1] Андре Базен, Шта је филм? IV, Институт за филм, Београд 1962, стр. 8
[2] Бранко Вучичевић, Имитација живота



[1] Исто, стр. 150
[2] (непознат аутор), “Dogme 95“, 24.12.2011, Wikipedia.org, en.wikipedia.org/wiki/Dogme_95
[3] Бресон, цит.дјело, стр. 38
[4] Исто, стр. 68




[1] Робер Бресон, Белешке о кинематографу, Лист, Нови Сад 2003.
[2] Исто
[3] Тереза Жиро, Филм и технологија, Клио, Београд, 2003,  стр. 137
[4] Исто, стр. 146