Gostovanje bloga Film na dan Marka Stojiljkovića

Boyhood

2014.

scenario i režija: Richard Linklater

uloge: Ellar Coltrane, Patricia Arquette, Ethan Hawke, Lorelei Linklater

Znam da vam neću reći ništa novo, ali Boyhood je jedan od najboljih filmova koje sam u životu pogledao i verovatno jedan od najboljih filmova koje ću u životu pogledati. Njegova jedina mana, ako se to uopšte može nazvati manom, je to da je suviše savršen i suviše artikuliran, pametan i mudar bez velike filozofije, pa me nije “odneo” kao neki drugi, možda “prljaviji” i lošiji filmovi koje sam odgledao.

Koncept je veoma jednostavan i da se složiti u jednu rečenicu. Mi pratimo dečaka Masona (Coltrane) kroz odrastanje, od osnovne škole do prvog dana fakulteta. Usput pratimo njegovu najužu familiju, majku Oliviju (Arquette), oca Masona starijeg (Hawke) i stariju sestru Samanthu (rediteljeva kćerka Lorelei Linklater) kako odrastaju, sazrevaju ili stare, kako se uzme. Nemojte pogrešno pretpostaviti da ćemo gledati samo “best of” trenutke jednog dečaštva i najformativnije događaje, kao što nećemo gledati ni najobičniju dnevnu rutinu. Mi ćemo za skoro 3 sata, koliko traje film, gledati svojim očima kako se pomoću iskustava i uticaja okoline formira jedna prava, realna osoba, a usput ćemo svedočiti o protoku vremena, podsetiti se nekih događaja i videti kako se i koliko u roku od 12 godina promenio svet.

Ono što je zanimljivo i o čemu je bilo reči u medijima je hrabar pristup u realizaciji ovog nenametljivog “magnum opusa”. Richard Linklater je autor koji uglavnom radi sa istom, uhodanom ekipom i često sa istim glumcima. Među njima vlada poverenje koje je ključno za ovakav projekat. On je odabrao tim, uključujući i vlastitu kćerku, i upustio se u dvanaestogodišnji projekat snimanja ovog filma. Jednom godišnje bi okupio osnovnu glumačku ekipu i potrebne epizodne glumce i snimio materijal za 10 ili 15 minuta filma. Scenario je pisao usput, kako su se stvari događale. Ispada da je imao dobar nos ne samo za decu-glumce (jer su oni u međuvremenu mogli da izgube interes, batale glumu, ili su mogle da im se dogode i strašnije stvari), nego i za predviđanje detalja i događaja koji će na ovaj ili onaj način bojiti budućnost.

Sve to zvuči jednostavno i briljantno i samo je podizanje već postojećeg koncepta koji u dokumentarnim okvirima koristi Up serijal (sada već na osmom nastavku 56 Up) i Linklaterov Before serijal. Ipak, u pitanju su različite stvari. Oba serijala nam daju poprečne preseke života određenih ljudi u određenoj životnoj dobi. Up to čini sa živim ljudima, Before sa fiktivnim likovima, na sedam, odnosno 9 godina. Boyhood je film koji je nastajao 12 godina i mogao je da ode u dosta različitih pravaca, ovisno o okolnostima.

S tim u vezi, fascinantno je koliko je Boyhood, sniman po nekoliko dana godišnje u razmaku od 12 godina, organska celina, a ne izlepljen serijal kratkih filmova o dečakovom životu. Linklater se tu pokazao kao vešt autor koji tačno zna šta hoće, koji savršeno sluša i osluškuje svoje glumce i prilagođava im se, ali pred njih postavlja nimalo jednostavne glumačke zadatke. Upravo zbog te sinergije, kao i zbog poetičnosti i čvrste autorske vizije, jer se Masonovo odrastanje može nazvati normalnim, iako ne posve običnim, Boyhood je jedan od filmova koji će zasigurno ući u antologije filmske umetnosti.

Prvo, imamo svesnu autorsku odluku da malog Masona (posledično i Samanthu) stavi u kontekst deteta razvedenih roditelja. To znači da će deca većinu vremena provoditi sa majkom i njenim životnim partnerima sumnjivih ljudskih kvaliteta, dok će se otac pojavljivati vikendima, biti bleskast, veseo i mudar, ali bez kontinualnog prisustva u životu svojih klinaca. Druga autorska odluka je da su Olivia i Mason stariji veoma mladi i nepripremljeni (bez završenog školovanja i ekonomskog plana) dobili decu, što povlači čitav niz konsekvenci. Mason stariji je u početku definicija za “manchild”, neodraslog muškarca koji svoje snove, svoja zadovoljstva i svoj život stavlja kao apsolutni prioritet. On se vozika u svom starom sportskom autu (sasvim slučajno Linklaterov auto i posveta jednom od njegovih omiljenih filmova Two Lane Blacktop), upušta se u avanture i bije svetonazorske i političke bitke dok sanja o karijeri muzičke zvezde. To Oliviju ostavlja manje ili više u kući sa decom i pregršt neostvarenih ambicija koje, opet, postaju njen prioritet. Ona će se u toku filma doškolovati, dobiti dobar posao, seljakati sa decom od grada do grada, ali će na isti sebičan način birati partnere. Znakovito, obojica su pijanci, jedan je fakultetski profesor i njena ulaznica u višu srednju klasu, dok je drugi njen feministički san kao već ostvarene žene, priprost, mlađi i intelektualno inferioran muškarac.

Za početak, to je Linklaterov komentar na njegovu vlastitu generaciju, takozvanu generaciju X. Istina, on je stariji od roditelja u ovom filmu, ali to ne utiče bitno na stvari. Generacija X je prva generacija potpunog individualizma, sebična generacija odrastala u relativnom blagostanju i sa tek povremenim i vrlo probranim susretima sa konceptom zajedničkih ciljeva. Uzgred budi rečeno, da su njih dvoje nekih tehničkih struka, verovatno da bi poslužili kao model za proto-Y generaciju koja je još sebičnija, izolovanija i koja postoji samo u virtuelnom svetu. Ma koliko te podele bile tupave i nategnute, u jednom trenutku pri kraju filma će se pojaviti kao tema koja preokupira Masonov lagano cinični mozak i predmet je jednog zanimljivog dijaloga između njega i jedne bitne devojke u njegovom životu.

Upravo sebičnost definiše Masonove roditelje. Oni nisu loši roditelji koji ne vole, maltretiraju i zanemaruju svoju decu. Oni su naprosto sebični ljudi koji nisu uzeli dovoljno vremena da sazre i odluče šta žele od sebe. Olivia je morala prisilno sazreti i donositi prave ili krive odluke i iza njih stajati, samo nije imala vremena, snage i volje da ih obrazloži klincima (po definiciji egocentričnim bićima) na njima prihvatljiv način. Mason stariji je i sam klinac, on sa svojom decom ima odnos “cool” oca preko vikenda dok konačno ne sazri u još uvek opuštenog, ali odgovornog muškarca. Promene na njima koje nastupaju tokom filma su vidljive, ali se pokazuju na različite načine. Kod majke su to postepene promene, kod oca je to jedna i definitivna promena.

Promene su tek uočljive na deci. Samantha počinje kao razmažena klinka koja koristi prednost u godinama da bi zezala brata i koja se večito duri na majku, da bi izrasla u samopouzdanu i inteligentnu devojku. Mason počinje kao bezbrižni dečak i raste pred našim očima u inteligentnog, osećajnog mladića i svakako dobru i simpatičnu osobu. Jedna karakterna crta ga prati, a to je sklonost ka prokrestinaciji, odlaganju obaveza i zadubljenost u ono što ga trenutno zabavlja, bilo da su to kolekcije strelica, video-igre ili umetnička fotografija.

Protok vremena je tu od ogromne važnosti i Linklater mu se posvećuje na pravi način. Tako imamo Harry Pottermaniju, muziku i muzičke ukuse koji se menjaju, tehnološke “gadgete”, konzole i mobilne telefone, ali i reference na politički trenutak, Busha, Obamu, ratove u Iraku i Afganistanu, rasprave o sigurnosti, patriotizmu sa jedne i privatnosti i demokratiji sa druge strane i neizbežnu trudnu kćerku Sare Palin. Sve je to sjajno uklopljeno u film, bez ikakvog nametanja ili preteranog objašnjavanja sa ili bez naratora. Boyhood je tako savršena vremenska kapsula koja će nas podsetiti na neke fenomene naše mladosti.

Bez prevelike potrebe za naglašavanjem, glumci su izvanredni u svojim ulogama. Tome pomažu i veoma životno napisani likovi koje ćemo prepoznati kao prave osobe i tako ih tretirati. Ethan Hawke očito ima odličan odnos sa Linklaterom i njih dvojica često sarađuju i znaju šta jedan od drugog traže i očekuju. Patricia Arquette je apsolutno briljantna kao generalno nesimpatična majka i svakako je kandidat za Oscara. Lorelei Linklater je uverljiva kao starija sestra i pokazuje glumački talenat. Ellar Coltrane je glavna zvezda filma. Ne samo da gledamo njegov lik dečaka kako pred nama odrasta i formira se, nego gledamo i jednog glumca u nastajanju. Ako se na početku može govoriti o prilagođavanju materijala glumcu, tada jednom običnom dečaku, pred kraj je vidljiva Coltraneova gluma i prilagođavanje napisanoj ulozi. To ne znači da je on neuverljiv, nego da je izrastao u glumca sa stilom i stavom, a ne samo talentom. Pred njim je svetla budućnost koju možemo zamisliti i malom Masonu.

Boyhood je ultimativni film o odrastanju i faktorima koji na odrastanje utiču. To nije film o deci razvedenih roditelja, alkoholu, školi i školi života. U njemu nema krupnih promena, one su stalne i konstantne. Nema instant-spoznaje i dogmatske definicije šta znači biti normalan i dobar čovek. Boyhood je upravo to, dečaštvo, odrastanje, traženje samog sebe i smisla svog života. Boyhood nije završena priča, Boyhood je priča koja se nastavlja i prelazi u druge priče. Obavezno gledanje.

***

Ako Vam se dopala ova kritika i želite da pogledate što je ovaj autor još kritikovao pratite blog na http://film-na-dan.blogspot.com/2014/09/boyhood.html ili lajkujte Fb stranicu - https://www.facebook.com/film.na.dan?fref=nf 

Ovaj čovek zaista objavljuje po jednu kritiku pogledanog filma na dan i ako ikada budete u situaciji da ne znate šta da gledate ovi linkovi su ono što ste tražili!

Novi/stari tretman porodice u seriji Skandal, Šonde Rajms

Koja je cena slobode?

Sadržaj:

1.     Apstrakt

2.     Porodična melodrama kao mehanizam tri determinante

3.     Socijalna determinanta

4.     Psihološka determinanta

5.     Formalna determinanta

6.     Zaključak

7.     Literatura i netografija

"Are you a patriot, or are you a person?"

Olivia Pope, Scandal

Apstrakt: Cilj ovog teorijskog rada je da detektuje i analizira novi/stari ideološki tretman porodice koji neminovno utiče na narativnu i formalnu strukturu u seriji "Skandal", ali i obrnuto, budući da je reč o dijalektičkom odnosu. Rad će se pre svega bazirati na eseju "Ludilo, autoritet i ideologija u porodičnoj drami pedesetih"[1], Dejvida N. Rodovika, kako bismo utvrdili postulate na kojima se temeljila porodična melodrama tog perioda a zatim i uočili razilke u savremenom tretmanu porodične drame. Budući da je melodrama uvek referentna u odnosu na realan svet, rad će uzeti u obzir savremene političke okolnosti u kojima je serija nastala ali i samu ulogu politike u odnosu na "porodične vrednosti" kao bitnog elementa porodične melodrame, budući da se radnja odvija u Beloj kući. Videćemo šta se promenilo, a šta je ostalo isto u odnosu na američku porodičnu melodramu pedesetih godina na koju se referiše esej. Promene koje su se pojavile uslovile su narativ i formu, i obrnuto, te ćemo se baviti i pitanjem akcije i patosa tj. odnosa između žanrova sa internalizovanim i eksternalizovanim konfliktima odnosno narativima koji kumulacijom akcije dovode do rešenja konflikata i onih koji ga odlažu ili su rešenja nepovoljna po junake.  

ključne reči: melodrama, porodična melodrama, ideologija, identitetsko ostvarenje, autoritet, odnosi moći, patos, akcija, porodica, roditeljstvo, rodni odnosi, diskriminisane društvene kategorije, Skandal, Šonda Rajms.

1.                               Porodična melodrama kao mehanizam tri determinante

Da bismo za početak ustanovili okvire u kojima se ovaj rad razvija moramo spomenuti osnovnu definiciju melodrame, kao nečega što nadilazi sam pojam žanra. "U opštem pregledu, očevidna je paradoksalna situacija da je filmsku melodramu lakše proučavati kao autorski nego kao žanrovski fenomen... Melodrama je otelotvorenje bilo čijeg načina života (u slučaju ovog rada porodice), redukovan na krizne trenutke, fokusiran na bit stvarnosti i stereotipe. Ona je univerzalna slika života u kojoj su sakrivena dobro šifrovana ozbiljna značenja dostupna radoznalom i obrazovanom gledaocu."[2] Odnosno: "U tom smislu Tomas Elser razmatra melodramu ne kao čisto definisan žanr već kao: "formu koja u sebi nosi sopstveni označeni sadržaj: ona služi kao literarni ekvivalent određenog socijalno uslovljenog i istorijskog iskustvenog modela." [3]

Rodovik se zatim referiše na tri determinante: a) socijalnu uslovljenost, b) psihološku uslovljenost i c) formalno istorijsku uslovljenost, koje pozajmljuje od Noela Smita, a koje u svom teorijskom radu želi da preispita.

2. Socijalna determinanta

Autor pomenutog eseja za socijalnu uslovljenost smatra samu činjenicu da su porodica i brak kao i ikonografija srednjeg staleža "privilegovani sadržaj" porodičnih melodrama ali nam skreće pažnju na sledeći paradoks: "iako je porodica sopstevna supstitucija po principu pars pro toto i označavajuća za sopstvenu mrežu autoriteta, ona takođe prikazuje svet kao onaj koji je označavajući za socijalnu moć i kao takva se obraća publici koja  veruje da ne poseduje socijalnu moć. ... Moć koju zadržava za sebe je ograničena na prava nasledstva i legitimacije socijalnih i seksualnih identiteta u okviru kojih ona reprodukuje sopstvenu mrežu autoriteta. Pravo na nasleđe onda može biti uvećano da opiše socijalne vrednosti i norme koje valorizuje zadati konfliktni sistem u kome ceo set ideoloških determinisanosti pretvara porodicu u "mikrokosmos koji sadrži u sebi paterne dominacije i potčinjenosti koje su karakteristične za veće društvo" ili "legitimiše je kao metaforu za hijerarhijsko i autoritativno društvo"[4]. 

Glavna okosnica radnje serije Skandal je "zabranjena ljubav" između oženjenog aktuelnog predsednika Sjedinjenih Američkih Država Ficdžeralda Granta III i Olivije Poup, emancipovane žene afroameričkog porekla za koju će se ispostaviti da je ćerka Komandanta pogubne državne tajne organizacije i najopasnije teroristkinje na svetu.   

U slučaju ove serije, disfunkcionalne porodice i interne autoritativne hijerarhijske mreže nisu samo metafora preko kojih se ogleda šira slika američkog društva, već se radi o likovima koji istovremeno jesu američko društvo odnosno njeni najveći strahovi – predsednik, njegova desna ruka Sajrus Bin, njegova žena, njegova ljubavnica - najbolja glasnogovornica i "manipulantkinja" javnim mnjenjem sa produbljenim osećajem za moralno Olivija Poup sa jedne strane, a sa druge najopasnija teroristkinja i kao njeno ogledalo i odgovor na traumu terorističkih napada, njen bivši muž, glavnokomandujući totalitarističkom tajnom organizacijom koja u ime bezbednosti republike čini najgore moguće zločine i krši sva ona ustavna prava pojedinca za koje se zalaže demokratsko američko društvo.  

U slučaju ove serije porodični problemi su podignuti za jedan stepen više gde porodica ne predstavlja ogledalni "mikrokosmos" već su porodične vrednosti i diskurs prošireni na "makrokosmos" i celo američko društveno uređenje gledamo kroz diskurs porodičnih odnosa i vrednosti, a ne metaforički "preko" porodičnih odnosa. Dakle, oni nisu metofora američkog društva već njena personifikacija.

U prilog tome koliko su te dve ravni međusobno isprepletane u realnosti govori i činjenica da je od 1980. godine u "igri" predsedničkih kampanja ubačena cela jedna kategorija koja i dan danas predstavlja kamen temeljac svake predizborne predsedničke trke. U pitanju je magična sintagma "porodičnih vrednosti". U intervjuu za "The public perspective", Ričard Virtlin, Reganova desna ruka i pallster[5] (čiji je serijski ekvivalent Sajrus Bin) je povodom kampanje izjavio: "Smišljajući Reganovu strategiju, tražili smo način da iskoristimo koalicijske blokove tako što bismo zamaglili povezivanje po partijskog liniji. Naše glavno strategijsko pozicioniranje za pristupanje koalicijama nije bilo da im pristupamo spram kategorizacija poput godina, rase, prihoda, socijalnog statusa i tako dalje, već smo sve te grupe hteli da povežemo zajedničkim vrednostima. Onda smo procenili gde se to podudara sa Reganovim planovima. Kao što se možda sećate, pet ključnih reči Reganove kampanje su bile porodica, na prvom mestu, zatim radna mesta, dobro susedstvo, mir i sloboda."[6] U intervjuu on dalje objašnjava kako fraza "porodične vrednosti" ne sme da ostane samo "prazna kutija" već se u odnosu na svaku partiju pojedinačno njihovi programi bave određenim aspektom poput socijalne zaštite, obrazovanja, prava na gej brakove i abortus itd. Sámo ovakvo gledanje na stvari govori o tome kako se sa jedne strane porodičnim vrednostima manipuliše, a sa druge strane kako je porodica kao najmanja jedinica društva postala merilo koje istovremeno uslovljava dinamiku razvijanja američkog društva. Dolazi se do paradoksa u kome se porodicom manipuliše za navodno njeno "sopstveno dobro" kao što je nama u seriji predočen niz rasturenih porodica ljudi poveznih sa vlašću da bi se održao "miran san" idealne američke porodice poput one koju bivši agent i sociopata Hak čežnjivo posmatra iz svojih kola. Sa druge strane, slika idealne porodice se od vremena Reganove vladavine do Obamine vladavine promenila u odnosu na svoju strukturu te se sada formalno podržava jednakost žena, homoseksualni brakovi i alternativne porodice u kojima nužno ne vlada patrijarhalno autoritetsko ustrojstvo, iako su pitanja poput gej brakova i ženskog prava na abortus još uvek goruća. Takođe od Reganove vladavine do Obamine desio se i skandal Levinski koji je pokazao u kojoj meri jedna takva stvar može uticati na izborne rezultate, a samim tim i na "sudbinu" jedne zemlje. U sižeu serije piše da je lik Olivije Poup baziran upravo na liku i delu Džudi Smit, koja je bila potparol Džordža Buša, koji i dolazi na vlast nakon Levinski skandala, a koja je kasnije osnovala nezavisnu kompaniju koja se bavi "kriznim marketingom" - čiji je klijent kasnije bila upravo Monika Levinski.

Ali ono što je bitnije od realnosti je kakav je tretman ta realnost dobila u svom serijskom obliku. U seriji se upravo prava ženskih likova i seksualnih manjina kroz njihovu socijalnu legitimaciju sputavaju u svom razvoju i putu ka sreći kao posledice zaostalog uticaja patrijarhalno autoritativnog ustrojstava koje defakto i dalje vlada, te se postavlja pitanje da li su u savremenoj Americi te slobode do kraja uopšte i osvojene ili se ne razlikuju mnogo od onih koje obrađuju melodrame iz pedestih godina?

3. Psihološka determinanta

Druga determinanta predstavlja psihološku determinantu za čiji opis autor koristi citat iz filma "Paukova mreža" (1995, SAD, r. Vinsent Mineli) – "U svakoj instituciji, nešto od individualnog se izgubi." Centralna kriza u porodičnoj drami jeste ona u kojoj se individualni identitet definiše kao problem u odnosu na nesinhronizovano delovanje sa dominantnim autoritetom koji mu treba da ga potvrdi.

Autor zatim citira Džofrija Noela Smita:

"Ono što se dovodi u pitanje ( usled socijalno–ideoloških uzročnika) jeste opstanak porodice i mogućnosti da pojedinac ostvari identitet koji takođe ima svoje mesto u sistemu, mesto na kome mogu da budu "ono što jesu" i kod "kuće", mesto do kog simultano dolaze, bez kontradikcija kako u simboličkom tako i u buržoaskom poretku. Drama uslovljava da dolazak do takvog mesta ne bude lak i bez žrtvovanja ali se vrlo retko posmatra radikalno nemogućim. ("Mineli i melodrama", str 116.) U intersekciji ove dve determininante, socijalne i psihološke, figura patrijarhalnog autoriteta igra centralu ulogu.

... Zapravo, interesantno je istaći da porodična melodrama u svojoj krajnjoj instanci zahteva da seksualni identitet bude legitimisan socijalnim identitetom. U tom smislu porodica i legitimiše i osporava seksualni identitet svodeći ga na socijalno ekonomičnu definiciju braka gde muškarci pretpostavljaju svoju poziciju očeva u autoritativnoj mreži dok su žene podređene u ovoj mreži preko odnosa sa muškarcem – kao žene, majke, ćerke."[7]

Rodovik dalje objašnjava kako se narativ ne ostvaruje kroz eksternalizovan sukob i akumulaciju označavajuće akcije već kroz internalizovan konflikt u krizi identifikacije u kome junaci traže svoju poziciju, onu u kojoj mogu biti "ono što jesu" i "kod kuće." On zatim opisuje kako frustracije zbog neuspeha i neostvarene ravnoteže ka kojoj se teži dolazi do raznih excces-a prikazanih kroz seksualne anksioznosti, neočekivane izlete agresije kojima je dat psihološki ton: impotenciju, histeriju, alkoholizam, depresiju, psihozu i ostalo iz spektra psiholoških poremećaja. On posebno ističe da se žene u odnosu na frustraciju kategorizuju u dve moguće opcije: ili su trpne heroine koje tiho pate ili su seksualni pobunjenici, fatalne razuzdanice.

Autor zatim skreće pažnju na to da se zbog internalizovanog konflikta, inspirisan tada popularnim Frojdovim teorijama, sukob ostavlja nerešivim i u sferi edipalno podsvesnog, dok se kod nekih drugih žanrova koji uslovljavaju eksternalizovane konflikate dolazi do razrešenja. Uzimajući u obzir edipalno podsvesno zapravo bi bilo kontradiktorno da postoji rešenje koje se ne svodi na identifikaciju sa autoritetom. U svakom slučaju ovakve psihološke determinante nude pojedincu samo dva izlaza koja nikada neće biti pomirenje želje i zakona, već će - ili doći do mira u simboličkoj ravni preko poistovećivanja (i/ili potvrđivanja autoriteta) ili će doći do oslobađanja na hermetičkom nivou koji podrazumeva prihvatanje ludila i auto-destrukcije.

Sve ovo navedeno može se primetniti na seriju Skandal ali u dosta složenijem obliku. Osim već pomenutog faktora personifikacije amerikog društva kroz porodične odnose likova, obzirom na mutaciju žanra, ne može se reći da se ova serija bazira isključivo na internalizovanim konfliktima i podsvesno edipalnom ili već postoji i određena doza akcije shodne političkom trileru koji pomera radnju ka njenom vrhuncu ali se ipak, budući da je u pitanju serija sa elementima sapunice, razrešenje odlaže. Uostalom Linda Vilijams postavila je tezu sa kojom se slažemo o odnosu patosa i akcije: "Melodrama je često kombinacija patosa i akcije. Bitno je da akciono-centrična melodrama nikada nije bez patosa, a da patos-centrična akcija nikada nije bez makar malo akcije. Dijalektika patosa i akcije je krucijalan činilac svih melodrama. Studje melodrame su često patile od loše interpretacije da u melodramama imamo samo jednu ili drugu krajnost. Najinteresantnija stvar u melodrami je upravo dijalektika između ta dva."[8]

Ali vratimo se na osnovno pitanje: ko su u ovoj seriji osujećeni idenititeti i kako odnos patosa i akcije utiče na to da se ne mogu svrstati u tipove junaka klasičnog melodramskog obrasca američke kinematografije pedesetih godina? U pitanju su pre svega žene i seksualne manjine koje se na razne načine bore sa svojim frustracijama. Olivija Poup je u odnosu na svog autoritativnog oca u konstantnoj opoziciji boreći se sa porivom da bude ćerka ili ljuti neprijatelj koji za nju, kako je rekao u jednoj epizodi, predstavlja "the hell and the high water"[9] jer svi putevi vode ka priznanju njegove zastrašujuće autoritativne dominacije. Olivija je takođe rastrzana između dva zla i dve krajnosti: njega koji se,  koliko god to paradoksalno zvučalo, bori za poredak i njene majke koja se bori za destrukciju. Za Olivijinu majku se može reći da je posredstvom njenih eksternalizovanih akcijskih delovanja ona svu svoju internu frustraciju nastalu zbog podređivanja socijalnim patrijarhalnim autoritetima umesto auto-destrukcije pretvorila u eksternu destrukciju celog sveta/Amerike konkretno organizovanjem terorističkih napada[10]. Olivija takođe nije pasivna heroina, ona se čas bori za uništenje organizacije koju vodi njen otac, a čas je u poteri za svojom majkom, iako posredstvom sjajne glume osećamo svu njenu patnju oličenu u patosu. Osim prema roditeljima, pred njom se nalazi identitetsko pitanje i u odnosu na njen bračni status. Ona ima aferu sa predsednikom i dok god ona radi svoj posao dobro i on je na poziciji moći njihova ljubav je neostvariva. Iako oni sanjaju o kući u Vermontu u kojoj će ona čuvati decu i praviti džem, a on biti "samo" gradonačelnik, to se nikako ne dešava jer je i njemu Ficdžeraldu Grantu III bilo potrebno da pošteno dobije izbore kako bi pokazao svom ocu, autoritativnom poretku protiv koga se bori ceo život, da zaista vredi. Trebala mu je identitetska potvrda. Ficdžerald je u više navrata umesto žene koju voli odabrao edipalni konflikt spram oca. Sa druge strane Oliviji se nudi Džejk Balard spram koga ona oseća drugačiju vrstu naklonosti i sa kojim bi mogla da bude i "ono što jeste" i kod "kuće" ali je ona istinski zaljubljena u drugog čoveka.

U sprektru ovih likova nalazi se i izuzetno osmišljen lik Mili Grant. Ona je predsednikova žena i republikanska majka[11] koja do kraja treće sezone postaje i alkoholičarka.

Svoje majčinstvo je "brendirala" upravo po republikanskim uzorima. U pitanju je obrazovana uzorna žena koja uvek dostojanstvena i puna podrške stoji pored svog muža. Majka je i bukvalno nazvane "američke bebe". Pred kamerama u drugoj sezoni javnost obaveštava o neverstvu svog muža ali govoreći da je spremna da mu oprosti kako bi se izborila za svoju porodicu. Ona bi bila prava melodramska trpna majka da sve to nije samo sredstvo za dolazak do cilja, a to je da marionetski preko svog muža upravo ona bude ta koja će imati najvišu vlast u Americi. Ona je gladna vlasti – pozicija koju vidi kao onu koja bi potvrdila njen identitetski legitimet u socijalnoj mreži autoriteta je ni manje ni više predsedničko mesto. Iako na površini izgleda kao da se bavi samo bojom salveta za predsedničke balove, ona je iza sebe ostavila uspešnu advokatsku karijeru ali je pristala, budući da dolazi iz konzervativne porodice muškog principa (kako joj Fic kaže u jednoj epizodi) - da je prodaju njemu kao da je konj koji sa sobom nosi ugled koji Ficova porodica nije imala budući da su industrijalistički skorojevići. Fic se u jednoj epizodi čak i moralno kompromituje, zbog čega su ga sigurno u tom trenutku prezirale mnogobrojne gledateljke, kada Mili u besu isfrustriran govori: " Ti si ornamentalna, a ne funkcionalna. Amerika nije izglasala tebe!" (You're ornamental, not functional! America didn't elect you!)   

Poistovećujući je sa ukrasnom saksijom cveća u Ovalnoj sobi ne postoji ništa čime je više mogao da ponizi Mili i degradira njen značaj. Upravo iz činjenice da nije odabrala put emancipovane žene, jer žene još uvek ne postaju predsednici Amerike (kongreskinja Žozefina je odustala od svoje kanditarure da bi zaštitila svoju ćerku), već je "republikansku majku" neuspešno pokušala da izdigne iznad pozicije ornamentalnog, rađa se frustracija zbog koje ona postaje histerični "spletkaroš". Ona čak i odaje, na izvesan način, poštovanje ljubavnici svog muža znajući da je izvrsan profesionalac i da će njenom mužu izdejstvovati drugi mandat. Epizoda u kojoj Mili, bez znanja Fica, ubeđuje Oliviju da bude u njihovom izbornom štabu je vrhunac ambivalentne prirode njenog lika i jedna od najromantičnijih ženskih scena ove serije jer joj umesto njega izjavljuje ljubav. Ona najosećajnije (delom iskreno, a delom iz koristi) govori kako njen muž nije osoba bez Olivije, kako bez nje ne može da živi, kako ona mora da bude uz njega da bi on bio predsednik kojeg Amerika zaslužuje iako to podrazumeva da će nastaviti svoju romantičnu vezu. Naravno, za njenu "monstruoznost" i frustraciju postoji dodatno opravdanje. Bila je silovana od strane Velikog Džerija[12], Ficovog oca i to nikada nikome nije rekla zbog klasičnog kompleksa žrtve i straha da joj neće verovati kada kaže da se branila i da ona to nije prizvala. U ovoj sceni i motivu vidimo autorsku osudu patrijarhalne porodice i falusocentričnog uređenja, budući da je upravo Otac taj koji nije oštetio samo Mili već je emotivno osakatio i svog sina. Represija agresivnog nasilnog i konzervativnog muškog ustrojstva proizvodi emotivno oštećene likove, koji su ili monstrumi poput Mili i Sajrusa (frustracija je osim autodestruktivnog momenta i eksternalizovana) ili su ultra osećajni junaci sa kompleksom spasitelja Isusa Hrista poput Olivije i nešto manje Ficdžeralda; njegov edipalni kompleks njega više sputava za razliku od Olivije koja se direktnije bori sa elektrinim kompleksom spram svog oca.

Zbog delovanja autoritativnog patrijarhalnog uređenja moći i dominacije, porodica koja bi trebala da bude uzor celoj američkoj naciji biva uništena. Spletom akciono trilerskih okolnosti ubijaju predsednikovog starijeg sina gde se jasno stavlja do znanja da je, usled generacijskog konflikta Fica i Mili sa Ocem, kolateralna šteta upravo treća generacija koja dolazi. Paradoksalno, nakon predviđenog poraza, a zatim i smrti njegovog sina, Ficdžerald biva ponovo izabran za predsednika države koju mu njegova patriotska dužnost nalaže da prihvati. Kako i sam naslov epizode kaže – "To je cena slobodnih i pravičnih izbora."

Međutim, nisu "uzorne" porodice jedine koje su na udaru. Porodica Sajrusa Bina konstantno je podređena i kompromitovana njegovim političkim ambicijama. Iako je on srećno oženjen mlađim novinarom, sa kojim ima usvojenu devočicu, u dokazivanju sopstvenog identiteta preko socijalnog potvrđivanja se konstantno postavlja u ulogu patrijarhalnog autoriteta objektivizujući svog muža i postavljajući ga u ulogu domaćice. Onog trenutka kada mu dozvoli da se profesionalno ostvari, on ga koristi u svojim političkim spletkama koje su ga odvele toliko daleko da njegov muž biva ubijen indirektno njegovom krivicom. Sajrus Bin je čovek koji je svoju dušu eksplicitno prodao đavolu. Njegova frustracija kao seksualne manjine prouzrokovala je destrukciju porodice ali i dela sopstvenog identiteta, jer kao što smo već utvrdili – ne možemo imati sve. Ono što je opet paradoksalno, Sajrusova motivacija za vlašću nije čista pohlepa koliko i želja da se sa pozicije moći izbori za prava onih kojima je u patrijarhalnom buržoaskom uređenju moć uskraćena. U epizodi Skandala - "Mama Said Knock You Out", iznureni od svoje službe Beloj kući Olivija Poup crnkinja i Sajrus Bin homoseksualac stoje na njenom izlazu i Olivija pita Sajrusa – "Are we THE HELP?", (Da li smo mi sluge?) u smislu da oni kao pripadnici diskriminisanih grupacija i dalje održavaju celu državu na svojim plećima žrtvujući joj sve što imaju, kao što su to radili crni robovi, da bi zemlju vodila južnjačka bela buržoazija. Sajrus, ali i događaji u celoj epizodi, joj potvrđuju da je to tako ali, da upravo oni nisu te prosvetljene sluge ideje Amerike kao "slobodnog sveta", ta ideja ne bi mogla da opstane. Oni treba da se pomire sa svojim mučeništvom[13] da bi jednog dana Amerika mogla da bude zemlja o kojoj oni sanjaju. Jedna od najznakovitijih scena je ona u kojoj Ficdžerald zbog moći koju poseduje, omogućuje Oliviji da dotakne original američkog ustava. U kadru nekoliko sekundi stoji njena ruka i preko njene njegova nad kaligrafskim rukopisom, kao simbol sna da će crnci i belci jednog dana apsolutno ravnopravno graditi tu zemlju. To je taj san koji će tokom razvoja epizoda konzervativni patrijarhalni sistem centralizovane moći i dominacije beskrupulozno mrviti.

Mora se istaći ipak da nosioci ideologije konzervativnog patrijarhalnog opresivnog sistema nisu uvek muškarci. Posebno paradoksalan i jednako vredan pažnje je lik potpredsednice Sali Lengston. Ona se za razliku od Mili samostalno i direktno bori za svoje mesto prve ženske predsednice Amerike, dakle ne tako što bi bila nečija prva dama, već tako što bi njen suprug bio prvi muž dok bi ona bila predsednica. Međutim, ona se za to mesto bori ideološki podržavajući sve postulate krajnje konzervativnih stavova. Izričito je protiv abortusa i gej brakova. Naravno, ispostavlja se da je njena ćerka abortirala, a da je njen muž koga će ona kasnije ubiti homoseksualac. Njena religiozna fanatičnost ubrzo prelazi u psihozu koju koristi njen pallster koji od nje pravi izopačenog dijaboličnog mesiju. Na ovaj način jasno vidimo autorkin stav da je religija jedan od nosećih stubova tog patrijarhalnog sistema čijom se manipulacijom može doći do opresivnih ishoda koji staju na put slobodi.      

2.     Formalna determinanta

Pod tačkom tri Rodovik podrazumeva strukturalne i stilske manire koji su prozivod istorije forme – spajanje narativnih kodova i konvencija – od kojih su neke specifične za medij filma, a neke ne. Pored narativne literarne i pozorišne tradicije 19. veka kojoj filmska melodrama duguje neosporno mnogo, autor se opet poziva na Tomasa Elsera što se tiče karakteristika vezanih konkretno za kinematograske forme, a u odnosu na porodičnu melodramu pedesetih:

"ona je verovatno najviše elaborirani kompleks modova kinematografskih označavajućih, koje je Američka produkcija ikada proizvela, zato što se svela na obim eksternih akcija određenih subjektom i zato što se sve, kako Sirk kaže, odigrava "unutra". Kroz sublimaciju akcionih filmova i mjuzikla... u okruženje doma i porodice melodrama korespondira sublimacijom dramskih vrednosti u dekor, boje, gestikulaciju, kompoziciju kadra, koje su u najboljim melodramama savršeno temtizovane i uslovljene emocijama i psihološkim previranjima junaka."[14]

Autor objašnjava da je zapravo reč o dinamičnom odnosu mise-en-scen-a koji preuzima ulogu objektivnog označitelja socijalnih mreža koji zarobe junake u striktno određenom rangu njihovih socijalnih i psiholoških kretanja. On zatim ističe da je dekor taj koji često izoluje junake arhitekturom (enterijeri sa velikim prozorima u "svet") ukazujući na nedostatak ljudskog kontakta u njihovom okruženja. Međutim izolacija se ne sprovodi samo dekorom već i globalnijim narativnim strukturama poput point of view-a ali i narativnim aparatima paralelnih montaža i fleš bekova koji uvode ironijsku distancu između junakovog poit of view-a i kompleksnosti predstavljene socijalne mreže; pored ironije oni ukazuju i na nepostojanje mogućnosti da pozicija junaka bude auto-determinisana.

U seriji Skandal, umesto hermetičnog okruženja kuće, prostor koji je dominantan u "zarobljavanju" likova je upravo Bela kuća koja predstavlja, kao što smo spomenuli, personifikaciju sveopšte porodične kuće američke države. U njoj su jasno usmerena kretanja junaka, a jedino mesto do koje sigurnosna kamera ne dopire je mesto pored prozora u Ovalnoj sobi u kojoj predsednik i njegova ljubavnica imaju malo privatnosti i pogled na nedostupan "običan svet". Osim Bele kuće, postoje naravno i sterilni enterijeri domova kakav je stan Džejka Balarda i Olivije, a tu je takođe i radno mesto firme "Poup i saradnici" koje predstavlja prostrani stari a moderno uređen stan mračnih sivih boja i popucalih prozora u kome se rešavaju slučajevi zbog kojih se gubi jasna granica između ispravnog i neispravnog, crnog i belog. Kolorit cele serije je zapravo izuzetno mračan i varira u tonovima sive, življe boje podrazumevaju pamfletske boje američke zastave ali i Olivijino konstantno odevanje u belu boju. Kao da simbolika njenog odevanja nije bila dovoljno jasna, ona u jednoj epizodi dobija i čuveni kaubojski šešir, koji je ipak stilizovan prema njenoj ženskoj emotivnoj prirodi, kao što je to slučaj i sa ostalim kostimima. Njena poslovna odela su stroga ali sa blagom stilizacijom koja podseća na modu viktorijanskog perioda. Referenca je očigledna.

Iako je u pitanju serija sa elementima akcionog trilera, na sve scene se mogu primeniti pravila spomenuta u Elserovom citatu. Čak i kada je u pitanju čisto špijunski akcioni seting, scenografija je simbolična. Da bi kaznio svoje neistomišljenike Olivjin otac ih baca u rupu. Oni bukvalno bivaju bačeni u ambis pakla, da bi ih najčešće spasila Olivija sa svojom konstantnom težnjom da "stoji na suncu i svetlosti". Kuća u kojoj je silovana Mili uređena je po stereotipnom modelu klasične američke veleposedničke kuće, mračne jer u njoj nema ženske ruke, a obasjava je samo zloslutno svetlo iz kamina. Sa druge strane, sanjana kuća u Vermontu je prostrana kuća sa visokim tavanicama i za sada neotkrivenim nameštajem. Što se tiče konkretne fizičke kretnje likova, osim u eksplicitno akcionim scenama, one su prilično statične i raspričane. Dok je filmska melodrama pedesetih gotovo nemušta, a junaci svoje frustracije pokazuju gestikulacijama, ova serija se oslanja na pozorišnu tradiciju melodramskog i obiluje nizom jakih monologa podržanih glumačkom igrom koja najčešće predstavlja likove na ivici svojih snaga pod jakim pritiskom unutrašnjih frustracija. Najslikovitija monološka scena je ona u kojoj se Sajrus Bin skida nag pred svojim mužem u njihovoj spavaćoj sobi, verbalno i fizički se otkrivajući pred njim, priznavajući svoju diaboličnu prirodu đavola koji traži da bude voljen.

Scena koja je sprovedena "nemušto", kao pandant ovoj gore navedenoj, je scena fleš beka u kojoj se Sajrus, nakon pogibije svog muža, seća kako ga je na predsedničkom balu uzeo za ruku i iz reda za novinare poveo na ples kao svog životnog partnera i tako polu javnim plesom u Beloj kući pokazao da tu ima mesta i za gej brakove. 

Ženski junaci u ovoj kao i u svim Šondinim serijama nisu nosioci pogleda, makar nisu ništa manje nego što su muški junaci. Scene vođenja ljubavi obiluju "objektivizacijom" oba pola u kome dominaciju često imaju ženski likovi. Jedina scena u kojoj to nije slučaj je Milino zavođenje muža gde se skoro nasilno potčinjava kako bi mu veštački podigla moral i ego. Iako je Olivijin point of view dominantan, on svakako nije i jedini. Serija takođe obiluje narativnim postupcima paralelne montaže, kao što je ona u kojoj Mili moli Oliviju da bude sa njenim mužem, dok paralelno vidimo kako svu socijalnu moć ima predsednik za govornicom na konferenciji dok su dve žene u drugom planu, iako smo paralelno sa tom scenom prethodno videli da su upravo njih dve te koje vuku konce. U seriji takođe postoji i nemali broj fleš bekova koji nam konstantno donose nove informacije i menjaju ugao iz koje posmatramo priču. Najjači fleš bek je, osim silovanja Mili, bio i onaj u kome Olivija shvata ko je zapravo njena majka. Koliko god se Olivija borila za svoje mesto u mreži autoriteta uvek će je neki novi događaj staviti u nezavidan položaj terajući je da se iznova i iznova bori za svoju poziciju u socijalnoj mreži.       

    Zaključak

Ovaj rad nastojao je da prikaže sličnosti i razlike u odnosu na tretman porodice u melodrami američke produkcije pedesetih godina i savremene produkcije konkretne američke hit serije. Međutim, sam televizijski format serije i karakteristike nodalno/evolutivnih serijskih žanrova nam sa druge strane onemogućavaju da crtu sličnosti i razilka podvučemo definitivno - zbog specifičnosti koje sa sobom nose pomenuti formati i žanrovi, a čijim analizama nije bilo mesta u ovom radu. Ono što je definitivna sličnost između melodrame pedesetih i savremene produkcije je identitetska borba koju vode pomenute socijalne kategorije, a čiji ishod možemo samo da pretpostavimo budući da se narativ serije Skandal i dalje nije završio te se ni sudbine junaka nisu razrešile. Ono što nam ipak preostaje kao nepopravljivim optimistima, željnim melodramske naknade za svu patnju koju smo preživeli sa njima, je vera u tipičan happy end, ili makar moralna satisfakcija koju će i junaci dobiti ako ne u ovom onda barem na "onom" svetu.     

   Literatura

1)        Melodrama nije žanr, Nevena Daković, Prometej, Novi Sad, 1994

2)        Tomas Elseser, Porodična melodrama, Kiz ART PRESS, Beograd, 2002

3)        Imitacija života: zbornik radova o filmskoj i televizijskoj melodrami, Marsija Lendi, Wayne State University Press, Detroit, 1991

4)        Televizijske serije, budućnost filma?, Žan – Pjer Eskenazi, Clio, Beograd, 2013

5)        Mlodrama and modernity: early cinema sensation and its context, Ben Singer, Columbia University Press, New York, 2001

6)        Home is where heart is, Christine Gledhill, British Film Institute, London, 1987

7)        Melodrama in Contemporary Film and Television, Michael Stewart, Palgrave Macmillan, Basingstoke, 2014

Netografija

1)     The Family and "Family Values" in American Politics - http://www.ropercenter.uconn.edu/public-perspective/ppscan/36/36025.pdf

2)     FIlm Bodies: Gandre, Gener and Excess, Linda Williams - http://cerisia.cerosia.org/slasher/williams-film-bodies.pdf

3)     The Search for Tomorrow in Today’s Soap Operas Notes on a feminine narrative form, Tania Modleski - http://www.mheducation.co.uk/openup/chapters/9780335225453.pdf

4)     Left Melodrama, Elisabeth Anker - http://www.palgravejournals.com/cpt/journal/v11/n2/full/cpt201110a.html

---

[1] [1] Imitacija života: zbornik radova o filmskoj i televizijskoj melodrami, Marsija Lendi, Wayne State University Press, Detroit, 1991.

[2] Melodrama nije žanr, Nevena Daković, Prometej, Novi Sad, 1994, str. 10, 11.

[3] Imitacija života: zbornik radova o filmskoj i televizijskoj melodrami, Marsija Lendi, Wayne State University Press, Detroit, 1991, str. 237, 238.

[4]Imitacija života: zbornik radova o filmskoj i televizijskoj melodrami, Marsija Lendi, Wayne State University Press, Detroit, 1991, str. 239.

[5] osoba koja prati statistike javnog mnjenja i bavi se njihovom regulacijom u odnosu na željenu statistiku

[6] http://www.ropercenter.uconn.edu/public-perspective/ppscan/36/36025.pdf    01.09. 2014.

[7] Imitacija života: zbornik radova o filmskoj i televizijskoj melodrami, Marsija Lendi, Wayne State University Press, Detroit, 1991, str.240, 241.

[8] Mlodrama and modernity: early cinema sensation and its context, Ben Singer, Columbia University Press, New York, 2001, str 56

[9] ja sam tvoj pakao

[10] Moramo konstantno imati u vidu uticaj i posledice  na celo američko društvo koje je imao teroristički napad koji se desio 11. septembra 2011. godine na zgrade Trgovinskog centra u Njujorku.

[11] "Republikansko majčinstvo je izraz iz dvadesetog veka koji se koristi da se izrazi stav prema ženskoj ulozi prisutnoj u S.A.D. pre, za vreme i nakon Američke revolucije. On se temelji na uverenju da ćerke patriota treba da budu podizane u duhu republikanizma kako bi i same prenosile republikanske vrednosti na generacije koje dolaze. Republikansko majčinstvo predstavlja građansku dužnost. Iako je anahron, period republikanskog majčinstva je teško kategorizovati u istoriji feminizma. Sa jedne strane ono podržava ideju o kućnoj sferi ženskog delovanja odvojenog od javne sfere muškaraca. Sa druge strane ono ohrabruje obrazovanje žena i tretira njihovu "tradicionalnu" sferu sa dostojanstvom i značajem koje nije postojalo sa ranijim konceptom ženskih poslova." - http://en.wikipedia.org/wiki/Republican_motherhood 01.09.2014

[12] Big Jerry – vrhunska ironija u nadimku ovog lika

[13] "Antička tragedija, hrišćanska misao i religiozna etika melodrame podjednako počivaju na stoicizmu – nužnom podnošenju stradanja kao načinu ostvarenja cilja egzistencije – harmoničnog življenja sa okolinom. U antičkoj tragediji, junak, samospoznajom doveden do smrti, kojom plaća ostvarenje cilja, ostaje kao primer pokolenjima. U hrišćanstvu svaka patnja donosi nagradu na onom svetu, a u melodrami magična formula velikog finala donosi sate zemaljskog raja." Melodrama nije žanr, Nevena Daković, Promete, Novi Sad, 1994, str 50-51.

[14] Imitacija života: zbornik radova o filmskoj i televizijskoj melodrami, Marsija Lendi, Wayne State University Press, Detroit, 1991, str.242.