Koja je cena slobode?
Sadržaj:
1. Apstrakt
2.
Porodična melodrama kao
mehanizam tri determinante
3. Socijalna determinanta
4. Psihološka determinanta
5. Formalna determinanta
6. Zaključak
7. Literatura i netografija
"Are you a patriot, or are you a
person?"
Olivia Pope, Scandal
Apstrakt: Cilj ovog teorijskog rada je da detektuje i analizira
novi/stari ideološki tretman porodice koji neminovno utiče na narativnu i
formalnu strukturu u seriji "Skandal", ali i obrnuto, budući da je
reč o dijalektičkom odnosu. Rad će se pre svega bazirati na eseju "Ludilo,
autoritet i ideologija u porodičnoj drami pedesetih"[1],
Dejvida N. Rodovika, kako bismo utvrdili postulate na kojima se temeljila
porodična melodrama tog perioda a zatim i uočili razilke u savremenom tretmanu
porodične drame. Budući da je melodrama uvek
referentna u odnosu na realan svet, rad će uzeti u obzir savremene političke
okolnosti u kojima je serija nastala ali i samu ulogu politike u odnosu na
"porodične vrednosti" kao bitnog elementa porodične melodrame, budući
da se radnja odvija u Beloj kući. Videćemo šta se promenilo, a šta je ostalo
isto u odnosu na američku porodičnu melodramu pedesetih godina na koju se
referiše esej. Promene koje su se pojavile uslovile su narativ i formu, i
obrnuto, te ćemo se baviti i pitanjem akcije i patosa tj. odnosa između žanrova
sa internalizovanim i eksternalizovanim konfliktima odnosno narativima koji
kumulacijom akcije dovode do rešenja konflikata i onih koji ga odlažu ili su
rešenja nepovoljna po junake.
ključne reči: melodrama, porodična melodrama, ideologija, identitetsko
ostvarenje, autoritet, odnosi moći, patos, akcija, porodica, roditeljstvo,
rodni odnosi, diskriminisane društvene kategorije, Skandal, Šonda Rajms.
1.
Porodična melodrama kao
mehanizam tri determinante
Da bismo za početak ustanovili okvire u kojima se ovaj rad razvija moramo
spomenuti osnovnu definiciju melodrame, kao nečega što nadilazi sam pojam
žanra. "U opštem pregledu, očevidna je paradoksalna situacija da je
filmsku melodramu lakše proučavati kao autorski nego kao žanrovski fenomen... Melodrama
je otelotvorenje bilo čijeg načina života (u slučaju ovog rada porodice),
redukovan na krizne trenutke, fokusiran na bit stvarnosti i stereotipe. Ona je
univerzalna slika života u kojoj su sakrivena dobro šifrovana ozbiljna značenja
dostupna radoznalom i obrazovanom gledaocu."[2]
Odnosno: "U tom smislu Tomas Elser razmatra melodramu ne kao čisto
definisan žanr već kao: "formu koja u sebi nosi sopstveni označeni sadržaj: ona služi kao literarni ekvivalent određenog
socijalno uslovljenog i istorijskog iskustvenog modela." [3]
Rodovik se zatim referiše na tri determinante: a) socijalnu uslovljenost,
b) psihološku uslovljenost i c) formalno istorijsku uslovljenost, koje
pozajmljuje od Noela Smita, a koje u svom teorijskom radu želi da preispita.
2. Socijalna determinanta
Autor pomenutog eseja za socijalnu uslovljenost smatra samu činjenicu da su
porodica i brak kao i ikonografija srednjeg staleža "privilegovani
sadržaj" porodičnih melodrama ali nam skreće pažnju na sledeći paradoks: "iako
je porodica sopstevna supstitucija po principu pars pro toto i označavajuća
za sopstvenu mrežu autoriteta, ona takođe prikazuje svet kao onaj koji
je označavajući za socijalnu moć i kao takva se obraća publici koja veruje da ne poseduje socijalnu moć. ... Moć
koju zadržava za sebe je ograničena na prava nasledstva i legitimacije
socijalnih i seksualnih identiteta u okviru kojih ona reprodukuje sopstvenu
mrežu autoriteta. Pravo na nasleđe onda može biti uvećano da opiše socijalne vrednosti
i norme koje valorizuje zadati konfliktni sistem u kome ceo set ideoloških
determinisanosti pretvara porodicu u "mikrokosmos koji sadrži u sebi
paterne dominacije i potčinjenosti koje su karakteristične za veće
društvo" ili "legitimiše je kao metaforu za hijerarhijsko i
autoritativno društvo"[4].
Glavna okosnica radnje serije Skandal je "zabranjena
ljubav" između oženjenog aktuelnog predsednika Sjedinjenih Američkih
Država Ficdžeralda Granta III i Olivije Poup, emancipovane žene afroameričkog
porekla za koju će se ispostaviti da je ćerka Komandanta pogubne državne tajne
organizacije i najopasnije teroristkinje na svetu.
U slučaju ove serije, disfunkcionalne porodice i interne autoritativne
hijerarhijske mreže nisu samo metafora preko kojih se ogleda šira slika
američkog društva, već se radi o likovima koji istovremeno jesu
američko društvo odnosno njeni najveći strahovi – predsednik, njegova desna
ruka Sajrus Bin, njegova žena, njegova ljubavnica - najbolja glasnogovornica i
"manipulantkinja" javnim mnjenjem sa produbljenim osećajem za moralno
Olivija Poup sa jedne strane, a sa druge najopasnija teroristkinja i kao njeno
ogledalo i odgovor na traumu terorističkih napada, njen bivši muž,
glavnokomandujući totalitarističkom tajnom organizacijom koja u ime bezbednosti
republike čini najgore moguće zločine i krši sva ona ustavna prava pojedinca za
koje se zalaže demokratsko američko društvo.
U slučaju ove serije porodični problemi su podignuti za jedan stepen više
gde porodica ne predstavlja ogledalni "mikrokosmos" već su porodične
vrednosti i diskurs prošireni na "makrokosmos" i celo američko društveno
uređenje gledamo kroz diskurs porodičnih odnosa i vrednosti, a ne metaforički
"preko" porodičnih odnosa. Dakle, oni nisu metofora američkog društva
već njena personifikacija.
U prilog tome koliko su te dve ravni međusobno isprepletane u realnosti
govori i činjenica da je od 1980. godine u "igri" predsedničkih
kampanja ubačena cela jedna kategorija koja i dan danas predstavlja kamen
temeljac svake predizborne predsedničke trke. U pitanju je magična sintagma
"porodičnih vrednosti". U intervjuu za "The public
perspective", Ričard Virtlin, Reganova desna ruka i pallster[5]
(čiji je serijski ekvivalent Sajrus Bin) je povodom kampanje izjavio: "Smišljajući
Reganovu strategiju, tražili smo način da iskoristimo koalicijske blokove tako
što bismo zamaglili povezivanje po partijskog liniji. Naše glavno strategijsko
pozicioniranje za pristupanje koalicijama nije bilo da im pristupamo spram
kategorizacija poput godina, rase, prihoda, socijalnog statusa i tako dalje,
već smo sve te grupe hteli da povežemo zajedničkim vrednostima. Onda smo
procenili gde se to podudara sa Reganovim planovima. Kao što se možda sećate,
pet ključnih reči Reganove kampanje su bile porodica, na prvom mestu, zatim
radna mesta, dobro susedstvo, mir i sloboda."[6] U
intervjuu on dalje objašnjava kako fraza "porodične vrednosti" ne sme
da ostane samo "prazna kutija" već se u odnosu na svaku partiju
pojedinačno njihovi programi bave određenim aspektom poput socijalne zaštite,
obrazovanja, prava na gej brakove i abortus itd. Sámo ovakvo gledanje na stvari
govori o tome kako se sa jedne strane porodičnim vrednostima manipuliše, a sa
druge strane kako je porodica kao najmanja jedinica društva postala merilo koje
istovremeno uslovljava dinamiku razvijanja američkog društva. Dolazi se do
paradoksa u kome se porodicom manipuliše za navodno njeno "sopstveno dobro"
kao što je nama u seriji predočen niz rasturenih porodica ljudi poveznih sa
vlašću da bi se održao "miran san" idealne američke porodice poput
one koju bivši agent i sociopata Hak čežnjivo posmatra iz svojih kola. Sa druge
strane, slika idealne porodice se od vremena Reganove vladavine do Obamine
vladavine promenila u odnosu na svoju strukturu te se sada formalno podržava
jednakost žena, homoseksualni brakovi i alternativne porodice u kojima nužno ne
vlada patrijarhalno autoritetsko ustrojstvo, iako su pitanja poput gej brakova
i ženskog prava na abortus još uvek goruća. Takođe od Reganove vladavine do Obamine
desio se i skandal Levinski koji je pokazao u kojoj meri jedna takva stvar može
uticati na izborne rezultate, a samim tim i na "sudbinu" jedne
zemlje. U sižeu serije piše da je lik Olivije Poup baziran upravo na liku i
delu Džudi Smit, koja je bila potparol Džordža Buša, koji i dolazi na vlast
nakon Levinski skandala, a koja je kasnije osnovala nezavisnu kompaniju koja se
bavi "kriznim marketingom" - čiji je klijent kasnije bila upravo
Monika Levinski.
Ali ono što je bitnije od realnosti je kakav je tretman ta realnost dobila
u svom serijskom obliku. U seriji se upravo prava ženskih likova i seksualnih
manjina kroz njihovu socijalnu legitimaciju sputavaju u svom razvoju i putu ka
sreći kao posledice zaostalog uticaja patrijarhalno autoritativnog ustrojstava
koje defakto i dalje vlada, te se postavlja pitanje da li su u savremenoj Americi
te slobode do kraja uopšte i osvojene ili se ne razlikuju mnogo od onih koje
obrađuju melodrame iz pedestih godina?
3. Psihološka determinanta
Druga determinanta predstavlja psihološku determinantu za čiji opis autor
koristi citat iz filma "Paukova mreža" (1995, SAD, r. Vinsent Mineli)
– "U svakoj instituciji, nešto od individualnog se izgubi." Centralna
kriza u porodičnoj drami jeste ona u kojoj se individualni identitet definiše
kao problem u odnosu na nesinhronizovano delovanje sa dominantnim autoritetom
koji mu treba da ga potvrdi.
Autor zatim citira Džofrija Noela Smita:
"Ono što se dovodi u pitanje ( usled socijalno–ideoloških uzročnika)
jeste opstanak porodice i mogućnosti da pojedinac ostvari identitet koji takođe
ima svoje mesto u sistemu, mesto na kome mogu da budu "ono što jesu"
i kod "kuće", mesto do kog simultano dolaze, bez kontradikcija kako u
simboličkom tako i u buržoaskom poretku. Drama uslovljava da dolazak do takvog
mesta ne bude lak i bez žrtvovanja ali se vrlo retko posmatra radikalno
nemogućim. ("Mineli i melodrama", str 116.) U intersekciji ove dve
determininante, socijalne i psihološke, figura patrijarhalnog autoriteta igra
centralu ulogu.
... Zapravo, interesantno je istaći da porodična melodrama u svojoj
krajnjoj instanci zahteva da seksualni identitet bude legitimisan socijalnim
identitetom. U tom smislu porodica i legitimiše i osporava seksualni identitet
svodeći ga na socijalno ekonomičnu definiciju braka gde muškarci pretpostavljaju
svoju poziciju očeva u autoritativnoj mreži dok su žene podređene u ovoj mreži
preko odnosa sa muškarcem – kao žene, majke, ćerke."[7]
Rodovik dalje objašnjava kako se narativ ne ostvaruje kroz eksternalizovan sukob
i akumulaciju označavajuće akcije već kroz internalizovan konflikt u krizi
identifikacije u kome junaci traže svoju poziciju, onu u kojoj mogu biti
"ono što jesu" i "kod kuće." On zatim opisuje kako
frustracije zbog neuspeha i neostvarene ravnoteže ka kojoj se teži dolazi do raznih
excces-a prikazanih kroz seksualne anksioznosti, neočekivane izlete agresije
kojima je dat psihološki ton: impotenciju, histeriju, alkoholizam, depresiju,
psihozu i ostalo iz spektra psiholoških poremećaja. On posebno ističe da se
žene u odnosu na frustraciju kategorizuju u dve moguće opcije: ili su trpne
heroine koje tiho pate ili su seksualni pobunjenici, fatalne razuzdanice.
Autor zatim skreće pažnju na to da se zbog internalizovanog konflikta,
inspirisan tada popularnim Frojdovim teorijama, sukob ostavlja nerešivim i u
sferi edipalno podsvesnog, dok se kod nekih drugih žanrova koji uslovljavaju eksternalizovane
konflikate dolazi do razrešenja. Uzimajući u obzir edipalno podsvesno zapravo
bi bilo kontradiktorno da postoji rešenje koje se ne svodi na identifikaciju sa
autoritetom. U svakom slučaju ovakve psihološke determinante nude pojedincu samo
dva izlaza koja nikada neće biti pomirenje želje i zakona, već će - ili doći do
mira u simboličkoj ravni preko poistovećivanja (i/ili potvrđivanja autoriteta)
ili će doći do oslobađanja na hermetičkom nivou koji podrazumeva prihvatanje
ludila i auto-destrukcije.
Sve ovo navedeno može se primetniti na seriju Skandal ali u dosta
složenijem obliku. Osim već pomenutog faktora personifikacije amerikog društva
kroz porodične odnose likova, obzirom na mutaciju žanra, ne može se reći da se
ova serija bazira isključivo na internalizovanim konfliktima i podsvesno
edipalnom ili već postoji i određena doza akcije shodne političkom trileru koji
pomera radnju ka njenom vrhuncu ali se ipak, budući da je u pitanju serija sa
elementima sapunice, razrešenje odlaže. Uostalom Linda Vilijams postavila je
tezu sa kojom se slažemo o odnosu patosa i akcije: "Melodrama je često
kombinacija patosa i akcije. Bitno je da akciono-centrična melodrama nikada
nije bez patosa, a da patos-centrična akcija nikada nije bez makar malo akcije.
Dijalektika patosa i akcije je krucijalan činilac svih melodrama. Studje
melodrame su često patile od loše interpretacije da u melodramama imamo samo
jednu ili drugu krajnost. Najinteresantnija stvar u melodrami je upravo
dijalektika između ta dva."[8]
Ali vratimo se na osnovno pitanje: ko su u ovoj seriji osujećeni
idenititeti i kako odnos patosa i akcije utiče na to da se ne mogu svrstati u
tipove junaka klasičnog melodramskog obrasca američke kinematografije pedesetih
godina? U pitanju su pre svega žene i seksualne manjine koje se na razne načine
bore sa svojim frustracijama. Olivija Poup je u odnosu na svog autoritativnog
oca u konstantnoj opoziciji boreći se sa porivom da bude ćerka ili ljuti
neprijatelj koji za nju, kako je rekao u jednoj epizodi, predstavlja "the hell
and the high water"[9]
jer svi putevi vode ka priznanju njegove zastrašujuće autoritativne dominacije.
Olivija je takođe rastrzana između dva zla i dve krajnosti: njega koji se, koliko god to paradoksalno zvučalo, bori za
poredak i njene majke koja se bori za destrukciju. Za Olivijinu majku se može
reći da je posredstvom njenih eksternalizovanih akcijskih delovanja ona svu
svoju internu frustraciju nastalu zbog podređivanja socijalnim patrijarhalnim
autoritetima umesto auto-destrukcije pretvorila u eksternu destrukciju celog
sveta/Amerike konkretno organizovanjem terorističkih napada[10].
Olivija takođe nije pasivna heroina, ona se čas bori za uništenje organizacije
koju vodi njen otac, a čas je u poteri za svojom majkom, iako posredstvom
sjajne glume osećamo svu njenu patnju oličenu u patosu. Osim prema roditeljima,
pred njom se nalazi identitetsko pitanje i u odnosu na njen bračni status. Ona
ima aferu sa predsednikom i dok god ona radi svoj posao dobro i on je na
poziciji moći njihova ljubav je neostvariva. Iako oni sanjaju o kući u Vermontu
u kojoj će ona čuvati decu i praviti džem, a on biti "samo"
gradonačelnik, to se nikako ne dešava jer je i njemu Ficdžeraldu Grantu III
bilo potrebno da pošteno dobije izbore kako bi pokazao svom ocu, autoritativnom
poretku protiv koga se bori ceo život, da zaista vredi. Trebala mu je
identitetska potvrda. Ficdžerald je u više navrata umesto žene koju voli
odabrao edipalni konflikt spram oca. Sa druge strane Oliviji se nudi Džejk
Balard spram koga ona oseća drugačiju vrstu naklonosti i sa kojim bi mogla da
bude i "ono što jeste" i kod "kuće" ali je ona istinski zaljubljena
u drugog čoveka.
U sprektru ovih likova nalazi se i izuzetno osmišljen lik Mili Grant. Ona
je predsednikova žena i republikanska majka[11]
koja do kraja treće sezone postaje i alkoholičarka.
Svoje majčinstvo je "brendirala" upravo po republikanskim
uzorima. U pitanju je obrazovana uzorna žena koja uvek dostojanstvena i puna
podrške stoji pored svog muža. Majka je i bukvalno nazvane "američke
bebe". Pred kamerama u drugoj sezoni javnost obaveštava o neverstvu svog
muža ali govoreći da je spremna da mu oprosti kako bi se izborila za svoju
porodicu. Ona bi bila prava melodramska trpna majka da sve to nije samo
sredstvo za dolazak do cilja, a to je da marionetski preko svog muža upravo ona
bude ta koja će imati najvišu vlast u Americi. Ona je gladna vlasti – pozicija
koju vidi kao onu koja bi potvrdila njen identitetski legitimet u socijalnoj
mreži autoriteta je ni manje ni više predsedničko mesto. Iako na površini
izgleda kao da se bavi samo bojom salveta za predsedničke balove, ona je iza
sebe ostavila uspešnu advokatsku karijeru ali je pristala, budući da dolazi iz
konzervativne porodice muškog principa (kako joj Fic kaže u jednoj epizodi) -
da je prodaju njemu kao da je konj koji sa sobom nosi ugled koji Ficova
porodica nije imala budući da su industrijalistički skorojevići. Fic se u
jednoj epizodi čak i moralno kompromituje, zbog čega su ga sigurno u tom
trenutku prezirale mnogobrojne gledateljke, kada Mili u besu isfrustriran
govori: " Ti si ornamentalna, a ne funkcionalna. Amerika nije izglasala
tebe!" (You're ornamental, not functional! America didn't elect you!)
Poistovećujući je sa ukrasnom saksijom cveća u Ovalnoj sobi ne postoji
ništa čime je više mogao da ponizi Mili i degradira njen značaj. Upravo iz
činjenice da nije odabrala put emancipovane žene, jer žene još uvek ne postaju
predsednici Amerike (kongreskinja Žozefina je odustala od svoje kanditarure da
bi zaštitila svoju ćerku), već je "republikansku majku" neuspešno
pokušala da izdigne iznad pozicije ornamentalnog, rađa se frustracija zbog koje
ona postaje histerični "spletkaroš". Ona čak i odaje, na izvesan
način, poštovanje ljubavnici svog muža znajući da je izvrsan profesionalac i da
će njenom mužu izdejstvovati drugi mandat. Epizoda u kojoj Mili, bez znanja
Fica, ubeđuje Oliviju da bude u njihovom izbornom štabu je vrhunac ambivalentne
prirode njenog lika i jedna od najromantičnijih ženskih scena ove serije jer joj
umesto njega izjavljuje ljubav. Ona najosećajnije (delom iskreno, a delom iz
koristi) govori kako njen muž nije osoba bez Olivije, kako bez nje ne može da
živi, kako ona mora da bude uz njega da bi on bio predsednik kojeg Amerika
zaslužuje iako to podrazumeva da će nastaviti svoju romantičnu vezu. Naravno,
za njenu "monstruoznost" i frustraciju postoji dodatno opravdanje.
Bila je silovana od strane Velikog Džerija[12],
Ficovog oca i to nikada nikome nije rekla zbog klasičnog kompleksa žrtve i
straha da joj neće verovati kada kaže da se branila i da ona to nije prizvala.
U ovoj sceni i motivu vidimo autorsku osudu patrijarhalne porodice i
falusocentričnog uređenja, budući da je upravo Otac taj koji nije oštetio samo
Mili već je emotivno osakatio i svog sina. Represija agresivnog nasilnog i
konzervativnog muškog ustrojstva proizvodi emotivno oštećene likove, koji su
ili monstrumi poput Mili i Sajrusa (frustracija je osim autodestruktivnog
momenta i eksternalizovana) ili su ultra osećajni junaci sa kompleksom
spasitelja Isusa Hrista poput Olivije i nešto manje Ficdžeralda; njegov
edipalni kompleks njega više sputava za razliku od Olivije koja se direktnije
bori sa elektrinim kompleksom spram svog oca.
Zbog delovanja autoritativnog patrijarhalnog uređenja moći i dominacije,
porodica koja bi trebala da bude uzor celoj američkoj naciji biva uništena.
Spletom akciono trilerskih okolnosti ubijaju predsednikovog starijeg sina gde
se jasno stavlja do znanja da je, usled generacijskog konflikta Fica i Mili sa
Ocem, kolateralna šteta upravo treća generacija koja dolazi. Paradoksalno,
nakon predviđenog poraza, a zatim i smrti njegovog sina, Ficdžerald biva ponovo
izabran za predsednika države koju mu njegova patriotska dužnost nalaže da
prihvati. Kako i sam naslov epizode kaže – "To je cena slobodnih i
pravičnih izbora."
Međutim, nisu "uzorne" porodice jedine koje su na udaru. Porodica
Sajrusa Bina konstantno je podređena i kompromitovana njegovim političkim
ambicijama. Iako je on srećno oženjen mlađim novinarom, sa kojim ima usvojenu
devočicu, u dokazivanju sopstvenog identiteta preko socijalnog potvrđivanja se
konstantno postavlja u ulogu patrijarhalnog autoriteta objektivizujući svog
muža i postavljajući ga u ulogu domaćice. Onog trenutka kada mu dozvoli da se
profesionalno ostvari, on ga koristi u svojim političkim spletkama koje su ga
odvele toliko daleko da njegov muž biva ubijen indirektno njegovom krivicom.
Sajrus Bin je čovek koji je svoju dušu eksplicitno prodao đavolu. Njegova
frustracija kao seksualne manjine prouzrokovala je destrukciju porodice ali i
dela sopstvenog identiteta, jer kao što smo već utvrdili – ne možemo imati sve.
Ono što je opet paradoksalno, Sajrusova motivacija za vlašću nije čista pohlepa
koliko i želja da se sa pozicije moći izbori za prava onih kojima je u
patrijarhalnom buržoaskom uređenju moć uskraćena. U epizodi Skandala -
"Mama Said Knock You Out", iznureni od svoje službe Beloj kući
Olivija Poup crnkinja i Sajrus Bin homoseksualac stoje na njenom izlazu i
Olivija pita Sajrusa – "Are we THE HELP?", (Da li smo mi sluge?) u
smislu da oni kao pripadnici diskriminisanih grupacija i dalje održavaju celu
državu na svojim plećima žrtvujući joj sve što imaju, kao što su to radili crni
robovi, da bi zemlju vodila južnjačka bela buržoazija. Sajrus, ali i događaji u
celoj epizodi, joj potvrđuju da je to tako ali, da upravo oni nisu te
prosvetljene sluge ideje Amerike kao "slobodnog sveta", ta ideja ne
bi mogla da opstane. Oni treba da se pomire sa svojim mučeništvom[13]
da bi jednog dana Amerika mogla da bude zemlja o kojoj oni sanjaju. Jedna od
najznakovitijih scena je ona u kojoj Ficdžerald zbog moći koju poseduje,
omogućuje Oliviji da dotakne original američkog ustava. U kadru nekoliko
sekundi stoji njena ruka i preko njene njegova nad kaligrafskim rukopisom, kao
simbol sna da će crnci i belci jednog dana apsolutno ravnopravno graditi tu
zemlju. To je taj san koji će tokom razvoja epizoda konzervativni patrijarhalni
sistem centralizovane moći i dominacije beskrupulozno mrviti.
Mora se istaći ipak da nosioci ideologije konzervativnog patrijarhalnog
opresivnog sistema nisu uvek muškarci. Posebno paradoksalan i jednako vredan
pažnje je lik potpredsednice Sali Lengston. Ona se za razliku od Mili
samostalno i direktno bori za svoje mesto prve ženske predsednice Amerike,
dakle ne tako što bi bila nečija prva dama, već tako što bi njen suprug bio
prvi muž dok bi ona bila predsednica. Međutim, ona se za to mesto bori
ideološki podržavajući sve postulate krajnje konzervativnih stavova. Izričito
je protiv abortusa i gej brakova. Naravno, ispostavlja se da je njena ćerka
abortirala, a da je njen muž koga će ona kasnije ubiti homoseksualac. Njena
religiozna fanatičnost ubrzo prelazi u psihozu koju koristi njen pallster
koji od nje pravi izopačenog dijaboličnog mesiju. Na ovaj način jasno vidimo
autorkin stav da je religija jedan od nosećih stubova tog patrijarhalnog sistema
čijom se manipulacijom može doći do opresivnih ishoda koji staju na put
slobodi.
2.
Formalna determinanta
Pod tačkom tri Rodovik podrazumeva strukturalne i stilske manire koji su
prozivod istorije forme – spajanje narativnih kodova i konvencija – od kojih su
neke specifične za medij filma, a neke ne. Pored narativne literarne i
pozorišne tradicije 19. veka kojoj filmska melodrama duguje neosporno mnogo,
autor se opet poziva na Tomasa Elsera što se tiče karakteristika vezanih
konkretno za kinematograske forme, a u odnosu na porodičnu melodramu pedesetih:
"ona je verovatno najviše elaborirani kompleks modova kinematografskih
označavajućih, koje je Američka produkcija ikada proizvela, zato što se svela
na obim eksternih akcija određenih subjektom i zato što se sve, kako Sirk kaže,
odigrava "unutra". Kroz sublimaciju akcionih filmova i mjuzikla... u okruženje
doma i porodice melodrama korespondira sublimacijom dramskih vrednosti u dekor,
boje, gestikulaciju, kompoziciju kadra, koje su u najboljim melodramama
savršeno temtizovane i uslovljene emocijama i psihološkim previranjima
junaka."[14]
Autor objašnjava da je zapravo reč o dinamičnom odnosu mise-en-scen-a
koji preuzima ulogu objektivnog označitelja socijalnih mreža koji zarobe junake
u striktno određenom rangu njihovih socijalnih i psiholoških kretanja. On zatim
ističe da je dekor taj koji često izoluje junake arhitekturom (enterijeri sa
velikim prozorima u "svet") ukazujući na nedostatak ljudskog kontakta
u njihovom okruženja. Međutim izolacija se ne sprovodi samo dekorom već i
globalnijim narativnim strukturama poput point of view-a ali i
narativnim aparatima paralelnih montaža i fleš bekova koji uvode ironijsku
distancu između junakovog poit of view-a i kompleksnosti predstavljene
socijalne mreže; pored ironije oni ukazuju i na nepostojanje mogućnosti da
pozicija junaka bude auto-determinisana.
U seriji Skandal, umesto hermetičnog okruženja kuće, prostor koji je
dominantan u "zarobljavanju" likova je upravo Bela kuća koja
predstavlja, kao što smo spomenuli, personifikaciju sveopšte porodične kuće
američke države. U njoj su jasno usmerena kretanja junaka, a jedino mesto do
koje sigurnosna kamera ne dopire je mesto pored prozora u Ovalnoj sobi u kojoj
predsednik i njegova ljubavnica imaju malo privatnosti i pogled na nedostupan
"običan svet". Osim Bele kuće, postoje naravno i sterilni enterijeri
domova kakav je stan Džejka Balarda i Olivije, a tu je takođe i radno mesto
firme "Poup i saradnici" koje predstavlja prostrani stari a moderno
uređen stan mračnih sivih boja i popucalih prozora u kome se rešavaju slučajevi
zbog kojih se gubi jasna granica između ispravnog i neispravnog, crnog i belog.
Kolorit cele serije je zapravo izuzetno mračan i varira u tonovima sive, življe
boje podrazumevaju pamfletske boje američke zastave ali i Olivijino konstantno
odevanje u belu boju. Kao da simbolika njenog odevanja nije bila dovoljno
jasna, ona u jednoj epizodi dobija i čuveni kaubojski šešir, koji je ipak
stilizovan prema njenoj ženskoj emotivnoj prirodi, kao što je to slučaj i sa
ostalim kostimima. Njena poslovna odela su stroga ali sa blagom stilizacijom
koja podseća na modu viktorijanskog perioda. Referenca je očigledna.
Iako je u pitanju serija sa elementima akcionog trilera, na sve scene se
mogu primeniti pravila spomenuta u Elserovom citatu. Čak i kada je u pitanju
čisto špijunski akcioni seting, scenografija je simbolična. Da bi kaznio
svoje neistomišljenike Olivjin otac ih baca u rupu. Oni bukvalno bivaju bačeni
u ambis pakla, da bi ih najčešće spasila Olivija sa svojom konstantnom težnjom
da "stoji na suncu i svetlosti". Kuća u kojoj je silovana Mili
uređena je po stereotipnom modelu klasične američke veleposedničke kuće, mračne
jer u njoj nema ženske ruke, a obasjava je samo zloslutno svetlo iz kamina. Sa
druge strane, sanjana kuća u Vermontu je prostrana kuća sa visokim tavanicama i
za sada neotkrivenim nameštajem. Što se tiče konkretne fizičke kretnje likova,
osim u eksplicitno akcionim scenama, one su prilično statične i raspričane. Dok
je filmska melodrama pedesetih gotovo nemušta, a junaci svoje frustracije
pokazuju gestikulacijama, ova serija se oslanja na pozorišnu tradiciju
melodramskog i obiluje nizom jakih monologa podržanih glumačkom igrom koja
najčešće predstavlja likove na ivici svojih snaga pod jakim pritiskom
unutrašnjih frustracija. Najslikovitija monološka scena je ona u kojoj se
Sajrus Bin skida nag pred svojim mužem u njihovoj spavaćoj sobi, verbalno i
fizički se otkrivajući pred njim, priznavajući svoju diaboličnu prirodu đavola
koji traži da bude voljen.
Scena koja je sprovedena "nemušto", kao pandant ovoj gore
navedenoj, je scena fleš beka u kojoj se Sajrus, nakon pogibije svog muža, seća
kako ga je na predsedničkom balu uzeo za ruku i iz reda za novinare poveo na
ples kao svog životnog partnera i tako polu javnim plesom u Beloj kući pokazao
da tu ima mesta i za gej brakove.
Ženski junaci u ovoj kao i u svim Šondinim serijama nisu nosioci pogleda,
makar nisu ništa manje nego što su muški junaci. Scene vođenja ljubavi obiluju "objektivizacijom"
oba pola u kome dominaciju često imaju ženski likovi. Jedina scena u kojoj to
nije slučaj je Milino zavođenje muža gde se skoro nasilno potčinjava kako bi mu
veštački podigla moral i ego. Iako je Olivijin point of view dominantan,
on svakako nije i jedini. Serija takođe obiluje narativnim postupcima paralelne
montaže, kao što je ona u kojoj Mili moli Oliviju da bude sa njenim mužem, dok
paralelno vidimo kako svu socijalnu moć ima predsednik za govornicom na
konferenciji dok su dve žene u drugom planu, iako smo paralelno sa tom scenom
prethodno videli da su upravo njih dve te koje vuku konce. U seriji takođe
postoji i nemali broj fleš bekova koji nam konstantno donose nove informacije i
menjaju ugao iz koje posmatramo priču. Najjači fleš bek je, osim silovanja
Mili, bio i onaj u kome Olivija shvata ko je zapravo njena majka. Koliko god se
Olivija borila za svoje mesto u mreži autoriteta uvek će je neki novi događaj
staviti u nezavidan položaj terajući je da se iznova i iznova bori za svoju
poziciju u socijalnoj mreži.
Zaključak
Ovaj rad nastojao je da prikaže sličnosti i razlike u odnosu na tretman
porodice u melodrami američke produkcije pedesetih godina i savremene
produkcije konkretne američke hit serije. Međutim, sam televizijski format
serije i karakteristike nodalno/evolutivnih serijskih žanrova nam sa druge
strane onemogućavaju da crtu sličnosti i razilka podvučemo definitivno - zbog
specifičnosti koje sa sobom nose pomenuti formati i žanrovi, a čijim analizama
nije bilo mesta u ovom radu. Ono što je definitivna sličnost između melodrame
pedesetih i savremene produkcije je identitetska borba koju vode pomenute
socijalne kategorije, a čiji ishod možemo samo da pretpostavimo budući da se
narativ serije Skandal i dalje nije završio te se ni sudbine junaka nisu
razrešile. Ono što nam ipak preostaje kao nepopravljivim optimistima, željnim
melodramske naknade za svu patnju koju smo preživeli sa njima, je vera u
tipičan happy end, ili makar moralna satisfakcija koju će i junaci
dobiti ako ne u ovom onda barem na "onom" svetu.
Literatura
1)
Melodrama nije žanr, Nevena Daković,
Prometej, Novi Sad, 1994
2)
Tomas
Elseser, Porodična melodrama, Kiz ART PRESS, Beograd , 2002
3)
Imitacija života: zbornik radova o filmskoj
i televizijskoj melodrami, Marsija Lendi, Wayne State University Press,
Detroit, 1991
4)
Televizijske serije, budućnost filma?, Žan
– Pjer Eskenazi, Clio, Beograd, 2013
5)
Mlodrama
and modernity: early cinema sensation and its context, Ben Singer, Columbia
University Press, New York , 2001
6)
Home
is where heart is, Christine Gledhill, British Film Institute, London , 1987
7)
Melodrama
in Contemporary Film and Television, Michael Stewart, Palgrave Macmillan, Basingstoke , 2014
Netografija
1)
The Family and "Family Values" in
American Politics - http://www.ropercenter.uconn.edu/public-perspective/ppscan/36/36025.pdf
2)
FIlm Bodies: Gandre, Gener and Excess,
Linda Williams - http://cerisia.cerosia.org/slasher/williams-film-bodies.pdf
3)
The Search for Tomorrow in Today’s Soap
Operas Notes on a feminine narrative form, Tania Modleski - http://www.mheducation.co.uk/openup/chapters/9780335225453.pdf
4) Left
Melodrama, Elisabeth Anker - http://www.palgravejournals.com/cpt/journal/v11/n2/full/cpt201110a.html
[1] [1] Imitacija života: zbornik radova o filmskoj i
televizijskoj melodrami, Marsija Lendi, Wayne State University Press, Detroit,
1991.
[3] Imitacija života: zbornik radova o filmskoj i televizijskoj melodrami,
Marsija Lendi, Wayne State University Press, Detroit, 1991, str. 237, 238.
[4]Imitacija života:
zbornik radova o filmskoj i televizijskoj melodrami, Marsija Lendi, Wayne State
University Press, Detroit, 1991, str. 239.
[5] osoba koja prati statistike javnog mnjenja i bavi se njihovom regulacijom u
odnosu na željenu statistiku
[7] Imitacija života: zbornik radova o filmskoj i televizijskoj melodrami,
Marsija Lendi, Wayne State University Press, Detroit, 1991, str.240, 241.
[8] Mlodrama and modernity: early cinema
sensation and its context, Ben Singer, Columbia University Press, New York , 2001, str 56
[9] ja sam tvoj pakao
[10] Moramo
konstantno imati u vidu uticaj i posledice
na celo američko društvo koje je imao teroristički napad koji se desio
11. septembra 2011. godine na zgrade Trgovinskog centra u Njujorku.
[11] "Republikansko majčinstvo je izraz iz dvadesetog veka koji se koristi
da se izrazi stav prema ženskoj ulozi prisutnoj u S.A.D. pre, za vreme i nakon
Američke revolucije. On se temelji na uverenju da ćerke patriota treba da budu
podizane u duhu republikanizma kako bi i same prenosile republikanske vrednosti
na generacije koje dolaze. Republikansko majčinstvo predstavlja građansku
dužnost. Iako je anahron, period republikanskog majčinstva je teško
kategorizovati u istoriji feminizma. Sa jedne strane ono podržava ideju o
kućnoj sferi ženskog delovanja odvojenog od javne sfere muškaraca. Sa druge
strane ono ohrabruje obrazovanje žena i tretira njihovu
"tradicionalnu" sferu sa dostojanstvom i značajem koje nije postojalo
sa ranijim konceptom ženskih poslova." - http://en.wikipedia.org/wiki/Republican_motherhood
01.09.2014
[13] "Antička tragedija, hrišćanska misao i religiozna etika melodrame
podjednako počivaju na stoicizmu – nužnom podnošenju stradanja kao načinu
ostvarenja cilja egzistencije – harmoničnog življenja sa okolinom. U antičkoj
tragediji, junak, samospoznajom doveden do smrti, kojom plaća ostvarenje cilja,
ostaje kao primer pokolenjima. U hrišćanstvu svaka patnja donosi nagradu na
onom svetu, a u melodrami magična formula velikog finala donosi sate zemaljskog
raja." Melodrama nije
žanr, Nevena Daković, Promete, Novi Sad, 1994, str 50-51.
[14] Imitacija života:
zbornik radova o filmskoj i televizijskoj melodrami, Marsija Lendi, Wayne State
University Press, Detroit, 1991, str.242.
Нема коментара:
Постави коментар