Dekonsrtukcija filma ili revolucija pesimizma
autor: Ružica Vasić
Leos Carak pripada grupi režisera koji definišu tendenciju poznatu kao Cinema du Look[1].
Jedna od osnovnih karakteristika ovog pokreta bila je površnost, pa segmente
ili vinjete treba tumačiti kao dublja alegorijska očitavanja. Carax je u
nekoliko navrata počeo da razvija nove projekte, ali nije uvek uspevao da ih
materijalizuje u gotov film, njegove ideje su samo upornošću zaživele kao
kratka ostvarenja. Zato Sveti motori
(Holy Motors, 2012.) predstavlja raznolikost ideja neobaroka koje
proganjaju autora više od tri decenije, što je rezultiralo kaleidoskopskim
dvočasovnim komadom, otvorenim za mnoštvo tumačenja.
Sa druge strane, film Borgman (2013)
Alexa von Warmerdama, dotiče neke od ideja filma Sveti motori (“dotiče”, jer ovaj film obiluje idejama, simbolikom,
alegorijom i nadrealnim, ali bez konkretnog idejnog i narativnog rešenja),
poseduje linearan narativni koncept, svi su parametri realni, ali su likovi
apsurdni. Iskustvo ovog autora je blisko povezano sa teatrom, i to se u filmu
primećuje, čak odlično igra za njegovu alegoriju u čijoj je osnovi apsurd. Dok
Carax dekonstruiše film i razbija ga na vinjete, Warmerdam ga nadograđuje teatrom apsurda, i kreira metafizičku poetiku
filma, kroz sve tri njene discipline (ontološku, teološku, kosmološku). Iako
ovi filmovi poseduju veoma sličnu simboliku, kreću se u različitom smeru. To ih
istovremeno čini i bliskim, i kontradiktornim, ali bez obzira na sličnosti i
razlike ne može se osporiti da su uspeli da izvrnu bioskop naopačke, da stignu
do Kana i tamo podele publiku na dva tabora. Tačnije, ovi filmovi su pokrenuli
publiku na akciju, akciju promišljanja.
Holy
motors
Film nema ni koherentnu dijegezu, ni konačno rešenje narativne forme, a
segmenti i dijalozi nisu racionalno objašnjivi. Ali ovaj film to i ne namerava,
što Carax jasno poručuje u prologu. Autor lično otvara film, praktično poziva
sve da se pridruže već uspavanom auditorijumu. I sam tek probuđen, ustaje iz
kreveta u sobi koja je oblepljena tapetama sa motivom šume. Upotrebom igre reči
Holy wood (Sveta šuma) – Holywood (sinonim za američki film i TV industriju) Carax već postavlja putokaz, tj. u kom pravcu
možemo ići. Interesantan detalj je “ključ” koji Carax koristi da probije šumu
koja ga okružuje – metalni izrastak na srednjem prstu. U pidžami, u pratnj
svog psa, dolazi do ivice bioskopske galerije i posmatra auditorijum. Kakva je
ovo publika? Zamrznuta, nepomična. Ne primećuju da između partera protrčava
nago dete, a zatim prolazi crni pas, mastif. Prolog obiluje simboličnim
detaljima, i shodno tome, uvodi u opus kratkih observacija smisla bavljenja
filmskom umetnošću i životom uopšte. Dakle, posmatrano iz ove pozicije, Sveti motori je film o filmu, a obilje
simbola pomoću kojih Carak istražuje
različite aspekte njegovog predmeta, onemogućuje da se sve to apsorbuje posle
jednog gledanja. Uspavani auditorijum prati dan u životu gospodina Oskara
(Denis Lavant), glumca, čije se uloge
odvijaju u realnom svetu, a ne na sceni ili ekranu. Oskar ide sa jednog
zadatka na drugi u društvu svog vernog
vozača limuzine Selin (Edith Scob). Prvih pet segmenata predstavljeni su u
jukstapoziciju relacija subjekta i objekta, ili sebe i drugih. Segmenti predstavljaju prevashodno fizičko, uopšte
telesno postojanje. Ostali segmenti se bave metafizičkim principima u okviru
ljudskog bivstvovanja. Ne sme se zanemariti ni egzistencijalna problematika,
mada u ovom filmu nije prioritetna.
Film počinje scenom devojčice koja sedi u prozorskom oknu. Prozor liči
na oko, posmatrani posmatra. Devojčica je jedno od dece gospodina Oskara.
On kreće na posao. Ispred kuće ga čeka
bela limuzina, i njegov vozač, Selin. Prati ga obezbeđenje. Ukratko, gospodin
Oskar odaje utisak veoma uspešnog Bankara, kojeg čeka devet sastanaka tokom
dana. On umorno uzdahne i počinje da se maskira u Prosjakinju, te se stiče
utisak da je ovaj biznismen pomalo ekcentrik. U liku prosjakinje, on ide
šetalištem, konstantno praćen svojim obezbeđenjem. Onda, kada se obezbeđenje
izgubi, a Prosjakinja počne da razmišlja na rumunskom jeziku, film dobija prvi
efekat začudnosti. Gledalac biva angažovan pitanjem – ko je ovaj čovek? Tek pošto se Prosjakinja vrati u limuzinu,
otkriva se enterijer vozila – pretrpana koferima punim maski, šminke, kostima.
Oskar uzima fasciklu i prebacuje se na sledeći zadatak.
Drugi segmenat prikazuje animirani sex. Obilje falusnih motiva koji
dominiraju mizanscenom podržano je i Oskarovim kostimom – neka vrsta trikoa,
crne boje, pa Oskar liči na spermatozoid (ili njegovu tamnu stranu). Dakle, šta je sve
potrebno za začeće? Falus, spermatozoid u punoj fizičkoj spremnosti, i jajna
ćelija (ovde prikazana kao veoma razgibana devojka u crvenom kostimu).
Prostorija je tamna i dovoljno prostrana za ples polnih ćelija. Kao da to nije
dovoljno, kompjuterski odrađeni avatari aktera se pretvaraju u zmijolike jezike
i izvode seksualni čin. Bez emocija i metafiziče podloge, angažovani isključivo
fizičkom spremnošću za zadatak. Uspeh opstanka se ne oslanja na emociju, već na
izdržljivost i snagu, tu nema lepote, jedino proboja i upornosti. I tako je
nastao svet.
Carax koristi vožnju limuzinom ne samo za Oskarov predah, već i za pripremu
auditorijuma na ono što ga dalje čeka. Za to vreme, Oskar priprema novu ulogu,
pristojno komunicira sa Selin, pomalo nostalgičan i odsutan za sadašnji
trenutak. Treći segmenat bi mogao da se bavi pitanjem sveta ispod i iznad, iz
više aspekata. Oskarova uloga ovog puta predstavlja čoveka ispod zemje
(beskućnik koji obitava u kanalizaciji, prolazi kroz groblje gde su ljudi
pokopani, fizički nakazan ispod svakog kriterijuma ljudskosti, mentalno ispod
nivoa ljudske svesti - više podseća na zver nego na čoveka). Posle totala
Pariza, i života iznad, kamera zumira kanalizacioni otvor pored groblja, iz
kojeg izlazi Skitnica[2]
i prolazi pored nadgrobnih spomenika. Na svakome od njih stoji isti natpis –
posetite moj sajt. Ispod toga stoji veb adresa pokojnika. Nema ožalošćenih,
nema fotografija, nema života koji je vredno oplakivati. Fotografije su na
sajtu, koji garantuje besmrtnost. Ova kratka scena značajno ukazuje na to
koliko je smrt postala isključivo telesna, demistikovana, banalna. Ideja da
napredak i savremenost potpuno
uništavaju našu sposobnost da funkcionišemo i prepoznajemo jedni druge kao
pojedince - koje su se pojavile u nekom obliku u drugim filmovima, ali njihova
upotreba i prezentacija su potpuno nova. No, Skitnica se ne zadržava na
groblju. Osim što usput pokupi cveće koje proždire, nasrće na prolaznike koji
se, zgroženi njegovom pojavom, sklanjaju s puta. Jedina osoba koja se ne
izmakne na vreme je slepi čovek, kojeg Skitnica izudara štapom, i pređe preko
njega. I niko ne učini ništa. Ipak, ova scena ne ukazuje na ljudsku površnost i
neosetljivost. Ovaj segment je u celini nadrealan, i ne bavi se površnom
analizom ljudske neosetljivosti. Scena u kojoj se dešava sudar Skitnice sa
slepim prolaznikom je uvod u ono što sledi – scenu tokom foto sešna koji se
odigrava nadomak groblja. Fotograf u
ekstazi ponavlja reč: lepota, dok fotografiše Kej M (Eva Mendez). Fotografov
objektiv je toliko produžen da se ne može zanemariti njegova falusna
konotacija. Model je nepomičan, ne reaguje ni na konstantno atakovanje blica,
ni na brojne posmatrače. Onog momenta kada se Skitnica pojavi, fotograf će
prebaciti svetlost blica na njega. Reč “lepota” menja rečju “uvrnuto”, sa istim
oduševljejem, u istom ekstatičnom grču na licu. Ne znam treba li akcentovati i
to da je to američki fotograf i blisku
povezanost sa početnom aluzijom na Holywood, ali stiče se utisak da je u
industriji koja počiva na teleobjektivu lepotu pobedilo nešto uvrnuto i
nakazno. Umetnost je postala nakazna, jer je društvo konzumersko do te mere da
može jedino time pobediti smrt. Bankovni računi, veb sajtovi, lažni spomenici
judskom postojanju menjaju lepotu trenutka i čina. Od pronalaska fotografije do
Dajane Arbus (čije ime nekoliko puta izgovara fotografova asistentkinja), i
upliva uvrnutog, te njazad, do njegove glorifikacije i mistifikacije.
Fotografova asistentkinja prilazi Skitnici da sa njim ugovori budući angažman,
i dok mu objašnjava proceduru par puta u vazduhu prstima napravi navodnike.
Skiticu ovaj njen pokret iritira i odgriza joj prste. Odlazi do Kej M i otima
je. Iako ova scena pojačava divlju prirodu lika, odgrizanje prstiju nesretne
asistentkinje nije puki banalni čin divljaka. Zašto Skitnica odgrize prste?
Kako je ovo nadrealno – alegorijska priča, ne treba li se onda zapitati zato
Skitnicu provociraju navodnici? Jer, nemajući svest o svetu iznad površine, i
novoj trendovskoj gestikulaciji, nema razloga bazirati se na odnos skitnica –
asistentkinja, možda bi se trebalo pozabaviti odnosom iznad i ispod površine –
u ovom slučaju tumačenja. Uvrnuto je odgrizlo navodnike. Odgrizlo je parafraze,
trendovska naklapanja kvazi intelektualaca naspram sirovine i snage simbola.
Skitnica odgriza demistifikaciju simbolike, te Carax jasno stavlja do znanja da
istina nije podložna parafrazi. Odmah nakon tog čina Skitnica otima model i
nosi lepotu sa sobom. Prate ih samo fotograf i njegova sekretarica, i jedino
šta se čuje je očajni fotografov uzvik: „Bože!“ Bog nije nestao u okviru ovog
veb groblja, samo se transformisao u floskulu, tipičnu za začudnost (fotografa
u ovom slučaju). Skitnica nosi model pod zemlju. Ispod je prostor koji
omogućuje drugu vrstu komunikacije. Kej M ume da se nosi s tim. Podzemna pećina
je posuta laticama cveća i novcem. Kej M ne izgleda uplašeno ni jednog
trenutka. Neverbalno, ona komunicira sa njim, isključivo ekspresijom emocija na
licu. U početku je ljuta, i Skitnica se iskreno pravda. Kad skine periku i on
joj odgrize kosu, oni postaju par. Izgrađuju odnos muž – žena. Pre svega,
Skitnica proverava dubinu dekoltea na haljini, zatim joj cepa haljinu i
prekriva ramena i grudi. Drugim delom haljine pravi burku. Na arapskom jeziku
komunicira sa njom, ona poslušno obavlja radnje koje on traži od nje. Tek
onda se potpuno svuče i spusti joj glavu
u krilo. Izražena erekcija polnog uda ovde nije u službi seksualnog čina.
Njegov ud ostaje ukrućen i kad zaspi, označavajući potentnost i dominaciju
muškarca. Žena peva uspavanku. Podigne feredžu i brižno gleda svog
mužjaka.
Možda je ovo
trenutak da se napravi kratak osvrt i na ksenofobičan stav autora. U prvom
segmentu, dok Oskar kao prosjakinja ide ulicama Pariza, kamera pravi zoom minus
jedne naizgled usputne situacije – upravo venčani par se namešta za
fotografisanje. On je beo, ona tamnoputa. Pored njih je crnac zagrljen sa dve
bele devojke. Nasmejani su. U pozadini se čuje Oskar u off- u na rumunskom
jeziku. Kada se Oskar obuče kao spermatozoid, takođe je crne boje. U
kanalizaciji su isključivo beli ljudi. Zatim, on, kao Skitinica uzima ulogu
Arapina koji dresira svoju mladu: kreni, stani. Pariz, kao mizanscen društva je
po Caraxu ipak podeljen na Francuze i one druge. I sudeći po ovim naznakama,
autor upozorava da će uskoro ovim gradom ovladati tamnoputa boja kože.
Ksenofobija (karakteristična za predstavnike Cinema do looka) zaista je
brižljivo skrivena kroz mizanscen i detalje u sceni. Sa ovom scenom se završava
rasna podeljenost (ako se ne računaju Koreanci u jednom od segmenata, ali
njihova uloga nema dublje značenje).
Sledeća sekvenca otkriva Oskara u novoj ulozi. On je brižni otac koji
dolazi da svoju ćerku adolescentkinju odveze kući. Ovaj čovek je ispijeni
kolerik. Predstavja nižu srednju klasu, provincijalca. Ovaj segmenat otkriva
novo polje istraživanja. Anžel (Jeanne
Disson), koja dolazi sa žurke, laže oca kako je plesala celu noć sa dečacima.
To oca čini ponosnim pa je časti
profiteroleama (kupolastog izgleda), koje joj je doneo. Devojčica drži
kolač sve vreme, pažljivo, sa obe ruke, ali ga ni ne proba, ali kad izađe iz
kola, kolač nema vrh kupole (i pravi izgled profiterola), kao da je splasnuo. Kad
kola stanu, Anžel sedi ukrštenih ruku (kao pokojnik, preko grudi). Ona izlazi,
držeći u rukama profiterolu, duplo manja, kao simbol
splasnule želje da se bude potentan za ovaj svet. S jedne strane, ovaj dijalog i jeste rasprava o otuđenosti mladih,
o nesposobnosti da se uklope u spoljašnju sredinu, pa se drži hermetički
zatvorene porodice, koja sama po sebi predstavlja devijaciju u odnosima, pa se
čini da je neminovno da sklizne u zlostavljanje. Mogućnost da je ovo aluzija na zlostavljanje je veoma
mala, pošto su kola konstantno u pokretu
(seksualno to nije izvodljivo), i veoma velika jer se kroz dijalog naslućuje deformisan odnos ćerke i oca,
poremećen poredak stvari i način na koji je otac kažnjava.
Prvi intermeco je zamišljen u
vidu muzičke sekvence - Entracte. Oskar
svira harmoniku, u početku sam, kasnije mu se pridužuju i drugi muzičari.
Sviraju praznim stolicama napuštenog teatra. Svaki intermeco prestavlja Oskara
kao glumca.
Peti segment i nova Oskarova uloga je lik Aleksa, koji treba da ubije
Tea. Teo je naizgled Aleksov blizanac, samo ima dužu kosu. Aleks prolazi pored
koreanskih vlasnika skladišta povrća ( i potencijalnog narko kartela) i ubada
Tea u karotidnu arteriju. Ali to nije sve. Postmotalno ga maskira da liči na
njega – brije mu glavu, nanosi iste ožiljke i mladež. Teo skupi poslednji atom
snage i zarije Aleksu nož u identično mesto. Poslednja scena – identični, sa
istim ubodnim ranama, Teo i Aleks umiru kao jednojajčani blizanci. I ovim
segmentom završava se jukstapozicija relacija subjekta – objekta. Aleks/Oskar
vaskrsava i vraća se u limuzinu. Odavde počinje drugačiji osvrt - na
metafizičko značenje filma i života uopšte.
Drugi intermeco je značajan jer se bavi filmom u filmu. Oskara u
limuzini čeka čovek iz Agencije. Kakva i koja je to agencija se ne sazna do
samog kraja, sem što se nagoveštava da je u pitanju nešto poput filmske
industrije. Oskar ima posetu, jer su ljudi sa vrha zabrinuti da posustaje, da
je umoran. On rezignirano primećuje da mu smeta to što su kamere postale tako
male, gotovo nevidljive. Pita se kome glumi, ko ga posmatra. Zaista, ko
posmatra njegove svakodnevne podvige? Kako je ime Oskar direktna linija sa
nazivom prestižne nagrade u filmskoj industriji, pitanje je li se umorio i šta
ga to gura i dalje da se bavi tim poslom može se takođe odnositi na ovu vrstu
industrije/eksploatacije. Oskar ima samo jedan odgovor da ponudi – lepota čina
je ono što mu daje snage da postoji i istrajava kao glumac. Ipak, kad mu se
pruži priika, Oskar pokušava da čitavu stvar okonča. Kad ugleda lika kojeg je
predstavljao tog jutra (Bankar), Oskar uzima pištolj i upuca ga u glavu, pa
zatim daje instrukcije njegovom obezbeđenju gde da cilja – u međunožje. Ova
instrukcija nije slučajna i tiče se već spomenute indutrije/eksploatacije
upravo tog međunožja. Kao zver, kojoj treba pucati u najslabiju tačku, i ovoj
zveri treba pucati u falus. Jer filmska eksploatacija tiče se seksualnosti, seksa, muževnosti i potencije.
Ubiti falus jednako je ubiti senzacionalizam, koji počiva na njemu. Uskratiti
publiku za falus može biti jedini spas “lepote čina”, za koju se Oskar
zalaže. Selin je tu, kao i uvek, brižna
i odgovorna i sređuje stvar. Pomaže Oskaru da se pridigne i krene na novi
zadatak.
Gospodin Vogan je sledeći lik koji Oskar tumači. Umirući bogati starac.
Kraj njegovog kreveta bdi Lea, njegova mlada rođaka. Kratak dijalog, veoma
sažet i pun metafizičkog značenja o smrti, ljubavi i krivici. O kazni. O
životu. Potresno, do momenta kad sad već upokojeni gospodin Vogan ustane iz
kreveta i obrati se devojci kao Oskar, koji se izvinjava jer žuri na sledeći
zadatak. Ispostavlja se da je i ona angažovana glumica koja se u
stvari zove Elise (Elise Lhomeau). Tek u ovom segmetu se akcenat stavlja na
mogućnost da postoje i drugi koji se bave Oskarovim poslom. Do ove scene,
jedini koji menja uloge je isključivo on.
Postoji još jedna interesantna stvar. Sve žene, uključujući i Elise su
ili bivaju osakaćene (osim Selin). Elisa i Kejt M hramlju, Anžel ima
nesrazmerno veliku protezu. Fotografova asistentkinja ostane bez prstiju, a
Oskarova velika ljubav Džin (Kylie Minouge)
se baca sa zgrade i smrska lobanju. Ranjivost žena je hiperbolizirana,
mnogo više nego u bilo kojoj melodrami, bez melodramskog upliva (tačnije,
postoji jedan takav, upravo sa Džin). Zašto su žene kod Caraxa toliko oštećene?
Paradoks – upravo zato što su toliko voljene. Muškarac i muškost su principi na
kojima počiva holivudska produkcija. Mačizam kao trend se više ne može iskazati
u feministički osvešćenoj savremenoj produkciji, te da bi žena mogla biti
ranjiva, i kao takva voljena, neophodno je da bude osakaćena. Ona se nigde ne
pojavljuje kao majka, mada Selin može biti ta. Činjenica da je vozač limuzine
(koju po potrebi i popravlja), sekretarica Agencije, organizator, i neka vrsta
poslovnog agenta Oskaru, ostavljaju joj malo prosotra za majčinstvo. Postoji
samo otac, i muškarac, i treba mu pucati u prepone.
Kada se Selin umalo sudari sa još jednom limuzinom, Oskar ima priliku da
vidi Džin, svoju davno izgubljenu ljubav. Ovaj čudan susret se dešava tik
ispred zgaslog tržnog centra „Samarićanin“, kome još jedino radi svetlosna
reklama. Oskar i Eva odlaze u šetnju dugu dvadeset minuta, u pokušaju da
nadoknade dvadeset godina. Carax dopušta
filmu da se melodramski raspline kroz sentimentalno nostalgičnu priču o
prošlosti. Tokom šetnje, Oskar i Džin prolaze pored razbijenih lutaka. Pored
onoga što bi mogli i sami postati (ili već jesu). Ekspresija emocije vrši se
kroz song „Who were we?“ koji izvodi Džin. Njihove poslednje misli ostaju
neizrečene, jer vreme radi protiv njih, i sledeći sastanak ima prioritet. Džin
umire, ispod Samarićanina, ispred Oskara.
Šta preostaje javnoj ličnosti da uradi kad na ovaj način izgubi voljenu
osobu? Oskar, posle dosta alkohola i suza zaključuje da se mora smejati pre
nego što otkuca ponoć. Preostaje mu još jedan zadatak. Umoran, bolestan,
emotivno rasturen, Oskar bi da ga preskoči. Oskar bi da spava. Selin, koliko
god da saoseća sa njim, ima drugu vrstu zadatka – da ga drži pod kontrolom i da
se potrudi da se šou nastavi. Zato Selin iznalazi način da ubedi Oskara da još
jednom „izađe na scenu“. Pre nego što se rastanu, ona je ta koja ga isplaćuje.
I na taj način sva lepota čina se ipak svede na egtistencijalizam. Sva metafizičnost
ljubavi i smrti nestaje pod potrebom da se Oskar kreće jer ga na kraju dana
očekuje honorar. Tu nema mesta za sentimentalnost. Ipak, Selin dobije od Oskara i poljubac i
zahvalnost, i ovaj mali gest ljudskosti je potpuno porazi, jer je izgleda samo
ona svesna toga da gospodin Oskar ispod svih tih maski ipak ima samo sebe, a to
najlošije igra.
Oskar odlazi ispred „svoje“ pink kuće, gde ga čeka porodica. Neko vreme
stoji ispred, izolovan od radosti i harmonije koja ga tamo očekuje. Dom, pun
topline i veselh boja pripada njemu u ulozi Oca i napokon – majci, majmunici.
Porodica majmuna odlazi u sobu sa ružičastim svetlom, i optimistički posmatra svet napolju.
Simbolička konotacija ovog epiloga je veoma jasna, no kako je ova scena
odabrana da poentira ovaj segmentirani filmski zahvat, zaista je potrebno
zagrebati ispod površine. Iako od početka Sveti
motori obiluje simbolikom i nadrealnim, porodica majmuna nije ni približno
ono što bi se moglo očekivati. Ali... i ovo je tek segment više, zadatak za
ovaj dan. Arhetip idealne porodice, sudeći po ovome, je praistorijska slika
mužjaka koji donosi kući ulov a žena kraj ognjišta gaji decu. To je tek
romantičarska slika po Caraxu, da nema realne osnove u savremenom svetu.
Današnja porodica je razbijena na samohrane majke ili očeve, decu sve
konfuzniju i nesigurniju, vid komunkacije postoj isključivo posredstvom uređaja. Sirovo i jednostavno, a tako
ružičasto ostvarivo je tek u majmunskoj zajednici, koja je evoluciji pokazala srednji
prst, isto kao što je Carax to učinio Holivudu. Dekonstrukcija ovih praprincipa
ljudske egzistencije insistira na dekonstrukciji filma, jer je film imitacija
života, i vreme radi protiv njega. Gledalac je sve osim majmuna kojem se može
plasirati priča o hepiendu, osvešćen i gladan sadržaja, ne forme.
Najzad, limuzina
stiže u misterioznu agenciju „Sveti motori“. Sa ostalim limuzinama elaborira
protekli dan i sopstvenu egzistenciju.
Ljudi više ne žele vidljive motore, motori postaju nedovoljni. Kao što
su se, za Oskarovu nevolju, kamere toliko smanjile da su postale nevdljive,
natpisi na spomenicima postali takođe nevidljivi, prosjaci, prolaznici,
ubistva, seks, nasilje u porodici, smrt, tako će jednog dana i limuzine postati
nevidljive. Jer stvari postaju nevidljive svojim umnožavanjem, nikako
nestajanjem. Ovo se odnosi i na filmsku industriju, koja je postala nevidljiva,
predvidiva i dosadna. Carax ukazuje na realan problem prenatrpavanja tržišta
festivalima, nagradama, filmovima uopšte, u toj meri da sam film postaje
nevidljiv i zaostaje za novim formama (video spotovima, linkovima, video
impresijama).
Borgman
U osnovi narativa ovog filma je napeti triler, koji balansira između
humora i psihološkog terora. Tradicionalna pravila pripovedanja i dijaloga
razbijena su intrigantnim i uznemirujućim simboličkim aspektima podsvesnog.
Demonska klica koja raste ne može se zaustaviti, nema spasenja i nema jasnog
zaključka da li je ishod tragičan ili je
samo privid tragičnog.
Film počinje scenom u šumi, gde Borgmana (Jan Bijvoet) i njegove saradnike
proganja grupa svetih radnika. Nakon što se zlo iskorenjeni iz svojih pažljivo
skrivenih podzemnih skloništa, Borgman (fizički tako sličan Isusu) traži kuću u kojoj bi mogao da se okupa.
Nasumično odabere dobrostojeću holandsku porodicu Shendel, i isprovocira
Ričarda (Jeroen Perceval) da ga istuče. Njegova žena, Marina (Hadevijch
Ministar) pokušava da okonča ovaj besmisleni okršaj, jer je uzrok tuče
provokacija na njen račun - Borgman se predstavlja kao Anton Breskens, koji
tvrdi da ga je Marina negovala tri meseca u bolnici, i ponekad spavala u
njegovom krevetu. Marina prvi put vidi muža tako agresivnog, i klica zla polako
dospeva na prag ove kuće. Kako je to
moguće? Borgman počinje manipulativni proces sitnicom – traži samo da se
okupa. Dijalog diskretno otkriva koliko se Borgman prilagođava Ričardovom umu u
nameri da uđe u njegov dom. Kroz par replika, Borgman saznaje o Ričardu da je
nepoverljiv, nefleksibilan i egocentričan snob.
Zato, kad mu ponestane poslednji adut, Borgman spominje suprugu. Krupni
plan Borgmanovog lica, intonacija rečenice: “Ja poznjem vašu suprugu”, izrečeno
polušapatom otkriva drugo lice ovog skitnice. On ne traži samo kupanje.
Marina želi da ispravi grešku svog supruga i makar se izvini nesretnom
skitinici, ali njega nema. Ugledaće ga tek kad Ričard ode na jedan od svojih
hitnih sastanaka. Borgman se krije u kući u kojoj je lako sakriti se, jer je
uglavnom prazna. Troje dece Shendelovih ima obaveze više puta dnevno i vreme
provode sa dadiljom, Ričard je veliki deo dana u kanceariji, u kući je samo
Marina. Polako ali sigurno Borgmanovo “kupanje” postaje totalno infiltriranje u
život i snove ove žene, potom čitave porodice. Marina Borgmanu obezbeđuje
krevet u pomoćnoj prostoriji, daje mu hranu i toplu kupku. Borgman deluje zahvalno
dok posmatra kako Marina odlazi preko travnjaka, ali očigledno ima tajni
dogovor sa saradnicima koji mu šalju sms pitajući je li vreme da se pojave.
Sutradan, jedno od
dece, krhka Izolda (Elve Lijbaart) ostaje u krevetu, bolesna, kao da ovo nežno
telo već oseća posledice prisustva zla. Marina pokušava da se vrati dnevnim
aktivnostima, ali ne može da se odupre mistiku stranca koji ne želi da ode.
Iako i sama oseća da je vreme da prekine ulogu samarićanke, i da se pomiri sa
mužem, Borgman je isuviše intrigira i dekoncentriše u naporu da uradi išta što
je logično, čak i da se posveti bolesnom detetu. Kada mu krišom odnese večeru,
prvi put posmatra svoj dom iz Borgmanove
perspektive. Uzima i dvogled, koji nađe u njegovoj sobi, i tada ugleda dva psa
koja šetaju po kući. Psi deluju gotovo demonski kada obilaze kuću. Za to vreme
Borgman je u dečjoj sobi i priča horor priču pred spavanje. Kada se psi pojave
na vratima, Borgman ih otera, kaže im da su poranili. Marina prestravljeno traži pse, ali nalazi samo
Borgmana kako ušušukava usnulu decu. Već
postaje jasno da Borgman neće otići i da je samo pitanje vremena kada će se psi
pojaviti u ljudskom obličju. Da bi potvrdio svoju demonsku suštinu, Borgman sedi nag na Marininim grudima dok ona
spava i prolazi kroz noćnu moru. Sanja kako je Ričard tuče. Dijamanti koje joj
je dao prethodnog dana da se iskupi za svoje ponašanje nisu dovoljni da mu
Marina oprosti i ovaj san. Borgman pogađa u centar. Shendelovi su u problemu.
Sledeće jutro Borgman navodno odlazi iz njihove kuće, što Marina ne može da podnese. Muž kao noćna mora,
nezadovoljstvo radom dadilje Stine (Sara Hjort Ditlevsen), indiferentan odnos
prema deci okreću je Borgmanu. Ona ne zna zbog čega, ne ume da definiše, ali on
joj je neophodan jer joj život sa ljudima u kući postaje nepodnošljiv. Kada
Marina insistira da Borgman ostane, on postavi uslov – traži mesto za velikim
stolom. Ne želi više da se krije, i želi da se igra. Marina pronalazi način za
to. Sve što treba je da se pojavi na vratima u novom obličju. Marinino pitanje:
“Možeš li doći kao neko drugi?” ukazuje na to da je ona već razvila svest o
tome da Borgman nije običan čovek. Donekle je svesna rizika da on ostane u
kući, ali ne može da se odupre potrebi da mu se potčini. Dogovore se da Borgman zameni baštovana.
Borgman joj predočava da će to doneti izvesne posledice, na šta Marina
pristaje. Ovaj Marinin pristanak pokreće
ubistvo baštovana i njegove žene, i njen prvi istinski osećaj krivice. Prvi
normalan razgovor koji vodi sa mužem odvija se u Borgmanovom odsustvu. Marina,
otrežnjena od slatkog i toplog opijata (kako naziva taj čudan osećaj
privrženosti demonu), skoro histerično govori Ričardu da postoji nešto oko njih
što će ih kazniti jer su srećni: “Sreća mora biti kažnjena.” Ričard je teši,
deca su na okupu, Izolda se oseća bolje za samo par sati Borgmanovog odsustva.
Za trenutak, čini se da za njih ima nade. Ipak, dok odlaze iz baštenske kućice
u veliku kuću, pored njih pleše balerina u crnom, izvodi piruete i promiče tek
kao nagoveštaj. Pastelne boje njihovih života dobile su tamnu mrlju.
Za to vreme, Borgman, Brenda (Annet Malhebre) i Ilonka (Eva van de
Wijeven) čekaju da se osuši cement oko glava baštovana i njegove žene, i da ih
“zasade” u jezero.
Sekvenca koja se bavi izborom novog baštovana bazirana je uglavnom na
crnom humoru. Naime, kako je stari baštovan “dao otkaz”, raspisan je oglas za
novog, i Marina zna da niko drugi sem Borgmana neće doći u obzir. Plan joj
padne u vodu onda kada Ričard odluči da sam odabere baštovana. Borgman i Marina
se nalaze pred preprekom – kako oterati ostale kandidate? Borgman uključuje u
igru Paskala (Tom Dewispelaere) i Ludviga (Alex van Warmerdam). Njih dvojica
dovode svoje kadidate za baštovana, i svi su tamnoputi. Ksenofobična visoka
srednja klasa odbija da ima veze sa “obojenima”, Borgman i njegovi saradnici
računaju na to. Jedini beli baštovan koji treba da se pojavi na vratima
Shendelovih je Borgman. Sticajem okolnosti, pojaviće se još jedan beli baštovan
i na njegovu nesreću, umalo upropastiti plan. Ludvig ga istuče i ostavi
onesvešćenog u šumi na imanju Shendel.
Ostaje samo još da se Borgman pojavi. Dolazi vespom. Ričard ga ne prepoznaje,
jer je Borgman ošišan i upristojen. Nema dodirnih tačaka sa onom skitnicom koja
je pre par dana tražila od njega da se okupa. Deca ga prepoznaju, ali ne odaju
njegov identitet. Najmlađa, Izolda, odlazi u šumu i kamenom dokrajči nesrećnog
vrtlara – kandidata, koji je moli da dovede pomoć. Izolda Borgmana zove čarobnjakom,
beskrajno mu veruje i spremna je da ubije za njega. Naravno da ne kaže ocu da
ovaj čovek nema pojma o održavanju vrtova.
Ko je Borgman u stvari i ko su njegovi sledbenici? Prevashodno, on nosi
harizmu demona. Donekle, on to i jeste. Horor koji on nosi sa sobom ne odvija
se samo noću, već tokom čitavog dana. Božansko Sunce ga ne ubija. On je fin,
pristojan, gotovo brižan prema svojim žrtvama, ali suštinski beskrupulozan i
nemilosrdan. U njemu vlada zakon predatora, i jedino što je bitno je da opstane.
On je noćna mora koja sedi na grudima spavača, manipulator, i savršen lažov.
Dakle, Borgman je zlo. Film jasno ne pokazuje koji je cilj ovog zla koji
temeljno razorava srećnu porodicu. U ovoj sekvenci pokazuje koliko je
disciplinovano i taktično, koliko se koristi ljudskom psihom zarad konačnog
ishoda. Dakle, ksenofobičnim snobovima, srećnim Shendelima Borgman ulazi u dom na velika vrata, i postaje
punopravni član te porodice. Nije samo Izolda spremna na sve kad je Borgman u
pitanju. I Marina menja kriterijume ponašanja. U par navrata će imati veoma
stroge principe u relaciji sa Izoldom, Stine i Ričardom. Rečenice kojima ona
izražava svoj čvrsti moralni kodeks blede pod Borgmanovim delanjem, jer ih on
sve pobija. Marina je u stanju da drži veoma oštru pridiku Izoldi jer je
upropastila plišanog mecu, ali ne i Borgmanu koji bagerima prekopava baštu,
obara i seče drveće; dadilji Stine brani da njen verenik Artur (Mike Weerts)
prespava u kući, dok Borgman bez pitanja dovodi Ludviga i Paskala da žive sa
njim. Rečenica: “Želim da znam ko mi dolazi u kuću” izgubi svaki smisao, i
potvrđuje da je Marina gotovo slepa kada su u pitanju Borgmanovi postupci. Tu
čudnu sponu sa njim ona može da definiše samo kao želju, i pokušava da ga
zavede, ali Borgman je dostojanstveno odbija. Gotovo s prezirom konstatuje da
ne želi da se petlja sa gazdinom ženom, i Marina ozbiljno počne da razmišlja
kako da se otarasi muža.
Sledeće jutro Ričard se budi sa oznakom na ramenu. Obeležen kao meta,
postepeno ulazi u paranoju, koja će egzaltirati konačnim otpuštanjem sa posla.
Odnos između njih gradira gotovo u mržnju. Jutro kada Ričard ide na sve ili
ništa, a Stine ima slobodan dan, Marina ne želi da potroši na decu i odbija da
ih odveze u školu. Marina želi da bude kraj Borgmana, pa decu odvoze Luis i
Paskal. Marina posmatra kako deca ulaze u kola i odlaze sa njima, i ne čini
ništa, iako joj lice poprima bolnu grimasu. Koliko god da je svesna da će deca
biti žrtvovana, ne pomera se, ne čini ništa da ih spase. Zanemaruje opasnost i
iznova traži Borgmana. Za to vreme, deca prolaze kroz izvestan proces
inicijacije, obredni čin prelaska u drugu sferu ontološkog poimanja sveta. Deca
postaju sledbenici demonskog klana, njihov mladi naraštaj. Marina ležerno
sprema večeru za sve, uključujući i Stininog momka. Ne vidi prazne poglede
njene dece, i ne zapita se šta se desilo, zašto su pospani. Stiče se utisak da
je ovu žrtvu podnela svesno. Borgmanovim sledbenicima se priključi i Stine. Nju
zavodi Paskal. Stine potpada pod njegov uticaj identično kao i Marina pod
Borgmanov, devojka postaje razdražljiva na isti način. Tokom večere, jedine dve
osobe koje nemaju direktnu vezu sa demonskim su Ričard i Artur. Kako je momak
sin Ričardovog rivala sa posla, čoveka koji mu je dao otkaz, njih dvojica ulaze
u konfilkt i uz pomoć Ludviga, stvar se završava tako što Artur osvane mrtav na
autobuskoj stanici. U kući niko, pa ni Stine nema problem sa tim. Ričard
otvoreno priznaje Marini da se boji, i sam primećuje da se nešto neobjašnjivo i
opasno dešava oko njih. Marina za njega nema ni trunke empatije. Prezire
njegovu slabost.
Poslednjeg dana Borgmanovog boravka u životu porodice Shendel, Marina i
Ričard se doslovno pobiju zbog još jednog košmara u nizu. Marina traži od
Borgmana da Ričard umre. Ljubi mu ruku, iskazujući bezrezervno obožavanje i
poštovanje. Brenda se takođe pojavljuje u kući, u ulozi pedijatra, pregleda
decu koja prolaze kroz neku vrstu metamorfoze. Stine dobrovoljno pristaje na
„rez“ kojim postaje deo tima. Sve je spremno za metamorfozu – bašta Shendelovih,
deca, Stine i Marina. Potrebno je još samo da Ričard umre. Pre no što se to
desi, Borgman im priređuje predstavu. Mali demonski teatar gostuje u bašti.
Predstava je apsurdna, besmislena, ali Marina je duboko proživljava. Preznojava
se i ubrzano diše. Uzrok tome može biti i momenat konačne odluke da eliminiše
Ričarda iz života. Posle predstave odigraće se značajniji dramski komad –
Marina će čašu sa otovanim vinom dati u ruke Izoldi da je odnese ocu. Gotovo antička
poetika odigrava se u Borgmanovoj izvedbi Ričardove smrti. Ričard umire ispod
Marininih nogu, dok ona u njegovu čast nosi dijamante koje je dobila samo par
dana ranije. Ovog puta publika su glumci demonskog teatra i porodičnu tragediju
posmatraju kroz dvogled.
Posle Ričardove smrti, deluje kao da više ništa ne stoji na putu
Marininoj sreći. Borgman dovodi sve svoje saradnike u dnevnu sobu i predstavlja
joj ih. Pomalo zatečena, Marina insistira da porazgovaraju nasamo. Ne dobija
odgovore koje je očekivala, ne dobija ni mrvu nežnosti od Borgmana, a njena
konstatacija da je Ričard još uvek u dnevnoj sobi postaje licemerna pred
Borgmanovim ledenim pogledom. Marina, suočena sa otvorenom invazijom stranaca,
pred slikom pokojnog Ričarda pod klavirom i Brendom u Borgmaovom naručju nalazi
jedino moguće rešenje – napije se, van kuće, daleko od svih tih ljudi. Za to
vreme, decu zbrinjava Ludvig, brižno negujući
„rezove“. Porodica Shendel nestaje.
Poslednji čin prikazuje Marininu smrt. Iako očekivana, svakako nije
predvidiva. Borgman će je nežno dočekati pokraj njene porodične fotografije
(Ričard, ona i deca, uhvaćeni u momentu sreće), i odvesti u spavaću sobu. Dok
Marina sedi na krevetu, izgarajući od želje, Borgman pokušava da se priseti u
kojoj čaši je otrovano vino. Ova scena je takođe obojena crnim humorom, i
pojačava neizvesnost, do te mere da navodi gledaoca da i sam iščekuje ko će
prvi pasti. Borgman leže kraj Marine i ljubi je. U tom poljupcu ogleda se
njegova istinska posvećenost ovoj ženi i ljubav. Morbidno, pošto Marina izdahne
tokom poljupca.
Borgman je mračna i
istovremeno duhovita priča o „njima“ i „nama“, unutra i spolja, priča o
realnosti naspram imaginacije, smeštena na centralnoj bini – u kući koja liči
na utrvđenje ušuškano usred mračne i tamne šume. Posebno intrigantni su
biblijski aspekti, koji su veoma prisutni, ali dati samo kroz naznake. Pa opet,
meta – etika, borba dobra i zla je ono što ovladava filmom. Gledalac ne može
biti sasvim siguran sa kim treba da se identifikuje, jer se ne može jasno
dokučiti ko je ovde istinski dobar ili zao. Da li se prikloniti skitnicama koje sve pretvaraju u mračnu igru (uvek sa
neizvesnim krajem) ili onima koji žive siguran ali tup život bezbrižne
banalnosti i konzervativne usaglašenosti? Citat koji otvara film: “…i oni su
sišli na zemlju da napune svoje redove…” omogućuje da se film tumači na
folklorno hrišćanski način. Religija, demoni, zaposednutost duše, ili nadrealna
alegorija za socijalne nagle promene čini Borgmana
slojevitim i nadreanim filmom. Borgman može biti predstavljen i kao hladna i
nedokučiva sila prirode, suptilni pokretač promena, a može se tumačiti i kao
okrutne manifestacije psihološke podsvesti (iako su akteri destruktivno aktivni
i van neposrednog psihološkog okruženja).
Svakako ovaj film se bavi idejom da svet možda ne može biti bolji, ali
sigurno može postati manje oštećeno mesto, nekonvecionalnim metodama, ali veoma
efektnim. Ostavljanje utvrde, da bi se sa decom krenulo u svet, podrazumeva
preuzimanje odgovornosti za budućnost koja se bavi disciplinom, igrom, besklasnim
sistemom i ljubavlju. Zvuči gotovo demonski primamljivo.
Snovi
i motori
Carax i Warmerdam su ona vrsta autora koja insistira na umetnosti, pre
svega. I jedan i drugi su okarakterisani
izvesnim nadimcima (Carax je l’enfant terrible, a Warmerdam – crazy Dutchman)
pa se shodno tome može zaključiti da ni jedan ni drugi ne pristaju na kompromis
i dodvoravanje auditorijumu. Obojica sebi dodeljuju status “boga na filmu”, i
ne skrivaju se iza lažne skromnosti. Dok je Carax predstavnik neobaroka, i
nikad ga se nije odrekao, za Warmerdama se može reći da je prevashodno
renesansni tip umetnika (režira, glumi, bavi se i teatrom i filmom, komponje,
svira, piše, slika, nije mu strana ni arhitektura). Različiti koncepti
umetnosti iz kojih kreću i drugačije sredine odvajaju ih samo na nivou
interesnih sfera i stila, dok su elementi humora i simbolike, socijalne kritike
i metafizičkog principa veoma slični. Filmovi Sveti motori i Borgman
imaju mnoštvo podudarnih motiva, kako u stilskom rešenju simbolike, tako i u
simboličkom rešenju metafizičkog. Ksenofobičnost preispituju iz različitih
aspekata, ali na isti način tretiraju odnose u porodici - otuđenost dece od
roditelja, a prevashodno obojica koriste principe metempshihoze za prikaz
svojih protagonista.
Metempsihoza, prelazak duše iz
jednog obličja u drugi je prva sličnost, veoma upečatljiva, koja povezuje ova
dva filma. U Svetim motorima Oskar
prelazi iz uloge u ulogu na isti način na koji Borgman u istoimenom filmu
prelazi iz uloge skitinice u ulogu baštovana. Oskar to čini zarad honorara i
lepote čina, Borgman samo i isključivo zbog lepote čina, ili kako on kaže –
igre. Oskar po zadatku obavlja nametnute uloge, izvršava ih sa različitom dozom
entuzijazma jer mu je izbor nametnut i ponekad raspored prenatrpan. Borgman sam
bira uloge i sve one vode istom ishodu – lepoti igre. I jedan i drugi menjaju
imena (kao skitnica Borgman se predstavlja kao Anton Breskens, kao baštovan je
Kamil), okruženja, porodice i po potrebi se maskiraju. U osnovi teže istom – da
svoju ulogu izvedu što bolje. Oskar vapi za kamerama, dok su Borgmanu izlišne
jer je sam i autor i publika i kritičar. Nijedan od njih dvojice ne oseća grižu
savesti zbog svojih postupaka, njihova svest je ograničena na savršeno izveden
komad, i a posledice nijedan od njih ne odgovara direktno.
Motiv skitnice je gotovo identičan. Caraxova Prosjakinja
i gospodin Merde i jesu deo Borgmanove ekipe. Obojica žive pod zemljom, a sam
Borgman fizički veoma podseća na gospodina Merde. Na značenjskom nivou oni se
razlikuju, ali samo na prvi pogled. Gospodin Merde predstavlja “uvrnuto”, a
Borgman demonsko; obojica imaju za cilj da prisvoje i degradiraju lepotu (ili
opšteprihvaćeni pojam lepote). Prevashodno treba da je ponize, zatim potčine
(Kej M i Marina prolaze kroz takav proces na različit način). Ni jedan ni drugi
nemaju seksualne odnose sa svojim žrtvama. Nema konkretnog motiva za ono što
rade, a ishod je isti, i sasvim je svejedno da li će žrtva staviti burku ili
umreti otrovana u svom krevetu.
Umiruća ljubav ili motiv seksa. Da li Borgman oseća ikakvu emociju
prema Marini? Nesumnjivo, ona daleko više žrtvuje sebe nego što to on čini za
nju, ona za njim vapi i ponižava se ne bi li dobila makar poljubac. Izgleda kao
da Borgman nema ni osećaj empatije za nju, zasigurno ne oseća ljubav. Sa druge
strane, Marina kojoj Ričard više puta ponavlja koliko je voli toliko potpada
pod Borgmanov uticaj da bukvalno za njim izgubi glavu. Koliko god se činilo
nemoguće, Borgman ipak voli Marinu, i to što se ova ljubav završava tragično po
nju ne umanjuje vrednost Borgmanovih emocija. Šta je ono što ovu skitnicu
navede da toliko insistira da uđe u njen dom? Borgman prvo ugleda Marinu, koja
u daljini zatvara prozor, pa tek onda stigne na njen prag. Zbog nje dobije
batine, zbog nje odluči da ne ode negde drugde. Borgman insistira na njenom
prisustvu, a Marina intuitivo odgovara na tu vrstu posvećenosti i emocije.
Koliko god da joj Ričard govori da je voli, Marina to ne oseća. Zato ne pomažu
ni Ričardovi dijamanti ni njegovi pokušaji da je telesno zadovolji, jer je
njena pozicija je svedena na poziciju Ibzenove Nore, i Borgmanov dolazak ovu
savremenu Noru oslobađa statusa lutke. Borgman je
ljubazan, snishodljiv i zaljubljen u nju, zato destrukcija njene porodice tako
sporo teče u odnosu na ostala ubistva koja njegova grupa tako profesionalno i
sterilno izvršava. Borgman zbog nje menja imidž (u ovoj grupi veoma važan i
prepoznatjiv), odseca kosu i postaje baštovan. Ali ne može i ne želi da je
poseduje. Zašto onda Marina umire od njegove ruke? Ovaj demon živi pod
određenim pravilima, i ona su veća i od njega. Onog momenta kada Borgman krene
iz njene kuće i kada ga Marina moli da ostane, on joj unapred predočava da će,
ukoliko ostane, biti suočena sa posledicama. Marina ne može da pojmi, ali tog
trenutka ona pristaje na svoju smrt. Na sličan način završavaju Oskar i Džin.
Pre pada sa zgrade, njegova velika ljubav mu predočava koja je njena poslednja
uloga. Oskar ne učini ništa da je spreči jer i sam živi po pravilima koja su
veća od njega. Oba autora kao da sugerišu da je ljubav osuđena na smrt pre ili
kasnije, jer uvek postoje
okolnosti koje su veće od nas samih, te se spone između polova koje opstaju
svode na seks i reprodukciju. U tom pravcu ide Marinina veza sa Ričardom i
Oskarov animirani seks sa devojkom u crvenom trikou. Marina je majka troje
dece, i sudeći po Ričardovoj potrebi za Marinom, njegova noćna razbibriga. Seks
je potreba za produkcijom dece ili razonoda između “veoma važnih sastanaka”, i
nema veze sa emocijom, ne više, ne u ovom društvu. U tu svrhu, Carax predlaže
tehnološki pomak za igru spermatozoida i jajne ćelije (a šta je to nego sve
učestalija veštačka oplodnja) ili samoubistvo kao spas od prolaznosti uzvišene
emocije. Tako gledano, Borgman oslobađa Marinu i daje joj smrtonosni poljubac.
Otrov koji savlada Marinu nije isti kao i onaj koji usmrti baštovana i Ričarda.
Njih dvojica se previjaju od bolova, dok ne skončaju. Marina odlazi u trenu,
bez svesti o umiranju uopšte. Njeno telo ne baca Borgman, i on jedini baca
poslednji pogled na kuću u kojoj je ona bila. Upravo odricanje od Marine je
njegova najuzvišenija žrtva za njenu ljubav, i kao i Oskar, poneće emociju sa
sobom, dok se bude trudio da se šou nastavi.
Motiv porodice. Ako se napravi paralela između likova
Bankara, Oca i Oca majmuna sa Ričardom mogu se prepoznati elementi likova iz
Caraxovog filma u ovom jednom. Ričard jeste uspešan biznismen, koji obezbeđuje
lagodan život svojoj porodici, ali je takođe i model savremenog super oca, koji
odlučuje o budućnosti dece. On je isti onaj otac koji kupi profiterolu, a zatim
toliko porazi dete da čak i profiterola splasne. Ni Marina nije majka koja je
posvećena deci. Stiče se utisak da su i u jednom i drugom filmu deca prikazana
kao statusni simboli, izvesni “privesci” onih koji prate društvene trendove. Za
njih se pak nema dovoljno vremena, ne posvećuje im se pažnja i lične
frustracije se ispoljavaju kao
besmislene kazne (kad Ričard dobije otkaz, naprasno odluči da Izolda ne treba
da slavi rođendan/ Anžel biva kažnjena da živi sama sa sobom zato što je
karakter povukla na oca). Neobarok se bavio otuđenjem mladih što Carax
produbljuje na izvestan način, realističko – simboličkom sekvencom. Warmerdam ovaj problem iznosi
alegorijski. Šta je ono što decu gura u tako slatkorečivo i igri sklono zlo?
Kakvi su to roditelji? Kojim moralnim principima ih može naučiti savremena
porodica i na šta se danas svodi pojam porodice? Kada deca krenu za Borgmanom,
i ne osvrnu se da posledji put pogledaju kuću. Iako se ovo može opravdati
demonskim uticajem ili misterioznim “rezom” na leđima, iz perspektive socijalno
svesnog bića ovo je gotovo nedopustivo. Roditeljski dom, i grobnica istih ne
mogu predstavljati samo “stanicu u životu” i prema tome se ne može imati
ravnodušan stav. Borgman upozorava da se ovakva linija odnosa upravo razvija
tehnološkim napretkom i ambicijama ljudi da budu i roditelji i karijeristi.
Konformizam, kome teži čovek, predstavljen je kao mač sa dve oštrice, i
porodica veoma lako sklizne u otuđenje. Zagrljaj više nije emotivno utočište, već
samo gest. Na taj način deca pripadaju svima sem biološkim roditeljima (što
delije poražavajuće kada se uporedi sa scenom porodice majmuna u Caraxovom
filmu).
Egzistencijalno-društveno pitanje duboko
prožima oba autora, i obojica izražavaju svoj stav i na tom polju. Uopšte
uzevši, izbor skitnice za protagonistu kojima se služe i Carax i Warmerdam, ne
može izostaviti društveno egzistencijalnu analizu savremene Evrope. Ksenofobija
koju Carax diskretno provlači kao sopstveni strah od doseljenika i „obojenih“
Warmerdam prikazuje kao bojazan „belih“ Danaca i ironizira ga. Što se samog
čina ljudskosti i lične reakcije na ljudsku patnju tiče, motiv samarićanizma
obojica veoma temeljno obrađuju. Carax je nešto osetljiviji na beskućnike
(monolog Prosjakinje je dirljiv, njeno iščekivanje spasonosne smrti i aluzija
na to da je siromaštvo isto što i usamljenost je gotovo filozofski iskazana),
dok je Warmerdam distanciran i upozorava srednji stalež da „oni“ nikada neće
imati srce za „nas“. Generalno, pitanje odnosa bogatih i siromašnih jeste
svrstano u beskrupuloznu borbu za opstanak, koja je direktno povezana sa
fizičkim, telesnim, manje sa moralnom odgovornošću i socijalno – društvenom
svešću. Iako Marina drži predavanje Izoldi o plišanom meci i o nesrećnoj deci koja
su svojim malim rukama napravila tako lepu igračku, njen monolog ironizira
samarićanski trend bogatih da daju priloge i umire savest na izvesno vreme jer
se osećaju „srećnim i izabranima“ (Ipak, „Sreća mora biti kažnjena“, zaključuje
Marina). Tržni centar sa kojeg se baci Oskarova ljubav se zove upravo
Samarićanin, što takođe ironizira ovaj pojam (Jer koji je tržni centar imao za
svrhu da pomogne bližnjem?) i u tom pogledu oba autora izražavaju jasan podsmeh
na neprirodno izazvanu humanu reakciju. Društvo koje želi da se iskupi onima
čije živote kupuje je ništa drugo do licemerno.
Motiv Boga. Postojanje demona
uvek uključuje i Boga. Kod Borgmana je
teološki pristup izražen Borgmanovim jasnim stavom da je Isus pasivni
bezveznjaković, ali se ne negira. Štaviše, u otvarajućoj sceni Borgmana i
njegove saradnike progoni sveštenik sa pomoćnicima. Sveti ljudi se istinski
bore da iskorene zlo, i ova bitka je veoma jasna. U filmu Sveti motori Boga nema. Bog je sinonim za začudnost, svet počiva na
evoluciji, sve je zasnovano na produkciji i reprodukciji. Ostalo je neprekidna
borba za opstanak, apsurdna i besmislena. U nazivu filma se pominje teološki
termin “sveti”, ali kao ironizacija osećaja mistično uzvišenog i direktno
aludira na Holivud. Iako je poslednja replika u filmu: “Amen”, ona može imati
svoje puno značenje (okončavanje molitve) jedino ako se celokupni film posmatra
kao molitva autora. Molitva kome i čemu? Sigurno ne Bogu. Sudeći po tome,
Warmerdam ga prezire, a Carax negira.
Motiv snova ili motora. Šta je ono što
Marinu izbaci iz koloseka i utvrdi njeno nepoverenje prema Ričardu? I šta je
ono što uljuljkuje Oskara i gde se jedino oseća prijatno? Nezavisno od emocije
koju uzrokuju, snovi i motori obezbeđuju vožnju. Ne može se praviti poređenje
efektivnosti jedne ili druge vožnje, i ne može
se tačno odrediti koliko daleko odvraća od realnosti, ali jeste
svojevrsni eskapizam sa ograničenim trajanjem. I film pripada ovoj kategoriji,
pa se oba autora poigravaju vožnjom
tokom vožnje, praveći efekat niza
ogledala i uvlače gledaoca u dubinu imaginarnog. Na taj način slike realnog i
nadrealnog, metafizičkog, simboličkog i alegorijskog značenja dobijaju smisao u
naizgled besmislenom zajedništvu. To je samo na filmu ostvarivo i moguće, ali
zaista retko upotrebljavano u ovoj umetničkoj oblasti, pa Carax i
Warmerdam potvrđuju da nije izlišno
bežati od ove nespecifične kombinatorike, jer samo filmska umetnost omogućuje
beskrajna poigravanja sa veoma ozbiljnim zadatkom – probuditi gledaoca iz
letargičnog uljuljkanog konformizma.
Zaključak
Oba autora su počela da rade na svojim autentičnim poetikama tokom
osamdesetih, i prvu deceniju su utrošili na samoedukaciju u pripremi za novu
umetničku formu filma. Carax je svoje korene (za razliku od Besona koji je
potekao iz pokreta Cinema du look, ali kasnije se ipak priklonio holivudskoj
produkciji) produbio u neobaroknom izrazu, dok je Warmerdam angažman u
eksperimentalnoj pozorišnoj trupi Meksički pas (Mexicaanse
hond[3])
razvio u novi dramaturško - scenski pristup horor komediji. Devedesetih, kada
je novi trend “glamurizacije”, po ugledu na visokobudžetna holivudska
ostvarenja imao za cilj da se oštro suprotstavi amerikanizaciji filma,
paradoksalno sa tim američki filmovi su se podražavali u izrazito velikoj meri.
Jedini način da evropski filmski autor zadrži svoju autonomnu umetničku poetiku
(realističan pristup u tom slučaju otpada kao mogućnost) je da se film i dalje oslanja na pojedine
elemente tipične za domaću, nacionalnu kinematografiju. Osnovna karakeristika
ovih ostvarenja je neretko nedefinisana geografska odrednica i mesto radnje
postaje irelevantno. Poetika autora biva uglavnom alegorijski, pesimističan
stav, mračna vizija koja se oslobađa halucinogenim slikama. Ova pesimistička
revolucija pojačana vizuelnom atraktivnošću može u svoje redove uvrstiti i
filmove poput Delicatessen (1991)
autora Jean Pierre Jeuneta i Marc Caroa, De grønne slagtere (2003) i Adams Aebler (2005) Andres
Thomas Jensena, Kynodontas (2009)
Giorgos Lanthimosa.
Pesimizam koji savremeni autori afirmišu u svojim filmovima nije isti
onaj pesimizam realista i neorealista evropske kinematografije, jer Evropa nije
samo rasparčani kontinent, progonjen prošlošću, osiromašen i pogođen ratnim i
posleratnim traumama. Danas, Evropa je mesto pogođeno finansijskim krizama, u
kojem je tehnologija uzela primat nad emocijom, porodica postala osakaćena
društvena forma zajednice, a priliv drugih kultura doveo do dva ekstrema –
nestajanja tradicionalnog Evropljanina sa
jedne strane i ksenofobije sa druge, nastanka Stocholmskog sindroma i novih
vrsti zajednica koje ne počivaju na utvrđenom temelju srednje klase (koje
takođe više nema). Carax i Warmerdam nisu u ovoj oblasti pioniri, ali su zaista
uspeli da zaintrigiraju široki auditorijum i učine da se ovaj pravac počne
ozbiljnije tumačiti.
[1]
Cinema du look je francuski
filmski pokret 1980-ih, koji analizira, po prvi put, francuski kritičar Raphael
Bassan u La Revue du cinema 1989. Ovom pokretu pripadaju autori koji su
favorizovali stil iznad supstance, spektakl iznad narativa. To pripada filmovima koji su imali gladak
vizuelni stil i fokusiranje na mladima, otuđene likove koji predstavljaju
marginalizovanu omladinu Fransoa Miterana u Francuskoj. Tri glavna reditelja Cinema du looka su Žan-Žak Beineik, Luk Beson i Leos Caraks.
Teme koje prolaze kroz mnoge od njihovih filmova uključuju osuđene ljubavne
priče, mlade ljude sa vršnjačkim grupama a ne porodicama, ciničan pogled na
policiju i korišćenje pariskog metroa koji simbolizuje alternativu, podzemno
društvo. Mešavina "visoke" kulture, kao što su operske muzičike dive
i pop kulture, mešanje uzvišenih i skitnica.
Francuski filmski stvaraoci bili su
inspirisani Novim holivudskim filmom (pre svega Frensisa Forda Kopolinim One
from the Heart i Rumble Fish), kasnim Fasbinderovim filmovima, televizijskim
reklamama, muzičkim spotovima, i modernom fotografijom.
[2]
Ovaj lik
se slobodno može nazvati i trolom, sudeći po njegovom izgledu i neartikulisanim
zvucima koje ispušta. Carax je ovo stvorenje nazvao Monsieur Merde u svom
kratkom filmu Tokio!, takođe u
interpretaciji Denisa Lavanta.
[3]
Meksički pas – ime je nastalo po određenoj vrsti smetnji na
radiju regenerativnog tipa, koja se
stvara nepažljivim radom na predajniku i ometanju radio talasa, u vidu
zvučnih smetnji, što proizvodi zvuk kuknjave (zavijanja)
Нема коментара:
Постави коментар